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ليس هناك ما هو صحيح ، كل شيء مسموح به Nothing is true, Everything is permitted.
2017/10 (6)
유랑극단 [Ο Θίασος / The Travelling Players] (1975)

한 사람이 등장해 [양 치는 처녀 골포]의 이야기를 들려주겠다고 선언한다. 다음 샷. 한 무리의 사람들이 역에 도착한다. 카메라는 그들이 역 앞에 오길 기다린다. 그리고 그들이 전부 멈춰 섰을때 카메라는 그들을 오랫동안 보여준다. 이 프레임이 친숙하다고 생각하다면, 정확하게 봤다. 테오 앙겔로풀로스는 이 등장인물들을 연극 무대에 선 배우처럼 다룬다. 그리고 나레이션이 뜬다. 1952년. "고참들이 있었고 젊은 배우가 있는" 이 유랑 극단은 옛날에 들렀던 마을 에이온으로 돌아온다. 그런데 앙겔로풀로스는 유랑극단이 건물로 들어가고 난 뒤, 갑자기 유세 방송을 바꿔버린다. 파파고스 (로 위장한 그리스 독재자 요르요스 파파도풀로스)는 괴벨스와 메탁사스로 바뀌고, 국가소년단원들이 단복을 입고 그들을 맞이해야 한다.

[유랑극단]은 [양 치는 처녀 골포]를 올리려는 극단의 시도와 좌절에 대한 영화다. 영화는 2차 세계 대전에서 시작해 전후 독재 정권에서 끝난다. 그 사이에 사람들이 극단을 떠나가고 아이가 태어나고, 새로운 단원이 들어온다. 그들을 좌절로 밀어넣는 것은, 그리스 독재 권력이다. 파파고스와 괴벨스, 메탁사스가 하나의 시퀀스에서 음향 몽타주로 얽히는 장면은 [유랑극단]의 정치적 지형이 어떻게 형성되어 있는지 보여준다. 앙겔로풀로스에겐 2차 세계 대전 파시즘과 전후 파시즘이 하나의 흐름이다. 그렇기에 그들은 시공간을 뛰어넘어 하나의 몽타주를 형성할 수 있다.

하지만 그들의 반대편에 있는 민중들은 다르다. 사실 [유랑극단]의 서사를 복기하기란 쉬운 일은 아니다. 선형적으로 흐르는 듯 하면서도, 헷갈리게 하는 구석이 있다. 설명 대신 앙겔로풀로스가 이끌어오는 이름은 베르톨트 브레히트다. [유랑극단]의 시퀀스는 단일한 시간이 아닌 여러 개의 시간으로 구성되어 있다. 선형적으로 흐르는듯 하다가 긴 독백을 빌어 과거를 회고하거나 반대로 기나긴 롱테이크 속에 돌연 시간을 뛰어넘는다. 배우들은 카메라를 보면서 당시 시대를 설명하거나, 현실과 연극 무대의 연출이 겹쳐저 아이러니한 신화적 비극을 만들어내거나, 사람들이 사라진 텅 빈 화면 위에 울려퍼지는 전쟁을 암시하는 음향들은 끊임없이 화면과 관객 사이에 거리를 둔다. [유랑극단]은 하나의 몽타주로 이뤄진 파시즘이 어떻게 역사를 난도질했는지, 의도적인 분절을 통해 관객들이 인식하길 유도하고 있다.

한편 그리스 민중을 다룰때 [유랑극단]은 그리스 신화를 빌어온다. [유랑극단]의 등장 인물들은 엘렉트라, 오레스테스, 아가멤논 같은 이름을 가지고 있다. 앙겔로풀로스는 이 이름들이 가지고 있는 원형적 비극을 그리스 현대사와 연결시킨다. 한국인들이 [유랑극단]를 관통하고 있는 그리스 비극이 어떻게 재해석되어 있는지는 완벽하게 이해하긴 쉽지 않을것이다. 엘렉트라와 오레스테스의 비극적인 관계에서 유추할수 있는 정도다. 하지만 [유랑극단]의 서사가 퇴장과 이별을 통해 전진한다는 점은, 허우샤오셴의 [비정성시]만큼이나 한국인들의 무의식에 새겨진 한국사를 닮아있다. [유랑극단]의 인물들은 그 누구도 폭력적인 흐름에 자유롭지 못하고 숙명론적인 퇴장을 받아들어야 한다. [유랑극단]을 만들면서 앙겔로풀로스가 자크 리베트의 영화를 봤을지는 모르겠지만, 하나의 세계를 무대처럼 다루고 인물들의 등장과 퇴장을 서사의 중심으로 삼는다는 점에서 [유랑극단]은 리베트 영화스러운 구석이 있다.

이 폭력적인 흐름은, 상술했던 음향 몽타주와 파시즘과의 관계랑 연계되어 있다. (이 영화에서 자주 등장하는 음향 몽타주는 총소리다. 총소리가 들릴때마다 모여있던 민중들은 그 소리에 놀라 도망간다.) 오레스테스와 필라데스는 그 큰 흐름에 저항하기 위해 빨치산이 되지만, 그들은 영화 말미에 패배한다. 심지어 오레스테스는 밀고자였던 후임 단장을 처벌했음에도, 유랑극단의 일그러짐 나아가 그리스사를 정화하지 못한다. 와중에 남아있던 엘렉트라는 강간당한다. 이들의 싸움과 패배는 역사의 비극 속에서 조각나버린 영화적 시간에서 탈출하려는 시도와 실패를 드러내고 있다. 이 영화에서 시간을 가로지르며 행진할 수 있는 건 나치-왕당파-파시스트 뿐이다.

영화 속 [양 치는 처녀 골포]가 지극히 통속적인 희극임에도 비극으로 다가온다면, 끊임없이 일관된 파시즘에게 짓눌림에도 극을 올리려는 시도가 정치적 저항으로 연결되기 때문이다. 나치 독일의 희생양이 되던 영국과 미국이라는 강대국의 매력에 이끌려 그리스를 떠나더라도, 좌파 투쟁 끝에 처형당하더라도 유랑극단은 끊임없이 [양 치는 처녀 골포]를 올리려고 한다. 그것은 픽션이기에 가능한 순수한 아름다움이 있기 때문이다. 전향 선언을 한 필라데스와 반대로 옥사한 오레스테스를 목도한 엘렉트라가 떠나버린 여동생 크리소테미스의 아들과 함께 연극을 준비하는 장면은 그 점에서 슬프다. 허우샤오셴의 가족들이 그 비극 속에서도 식탁으로 돌아온다면, 앙겔로풀로스의 극단원들은 희극을 올린다. 한마디로 [유랑극단]은 시지포스적인 비극이다.

그리고 카메라가 있다. [유랑극단]의 카메라는 처연하고 아름답게 그 분절된 시공간과 사람들을 하나로 묶으려고 한다. 앙겔로풀로스의 카메라는 프레임 속 그리스 민중들을 군무처럼 다룬다. 하지만 그들은 1940년대에서 50년대로 넘어온 파시스트들처럼 분절된 시공간을 넘지 못한다.그들은 오직 서사를 찢고 등장하는 소격 효과 시퀀스에서만 자신의 비극을 토로할 수 있다. 그리고 그 소격 효과가 끝나면 다시 역사의 비극에 투신해야만 한다. 단체이면서도 뿔뿔이 흩어져만 가는 유랑극단은 그 점에서 지극히 앙겔로풀로스적인 피사체다. 어떤 지점에서 [유랑극단]은 30년 이상을 이어갈 앙겔로풀로스만의 인물 동선을 완성시킨 영화라 할 수 있을 것이다. 

영화의 끝은 다시 에이온에 도착한 유랑극단이다. 하지만 이 결말 시퀀스의 시간대는 1952년 이후가 아니라 1939년이다. 이 결말이 당혹스럽다면, 시작 (1939년)과 끝(1952년)이 뒤집어져 있기 때문이다. 앙겔로풀로스는 수미상관적인 미장센을 이용해 루프물마냥 결말을 짓는다. 하지만 관객들은 두 쇼트 간의 차이를 발견할 수 있다. 이 뒤집혀진 결말은 영화의 정치적 지향을 잘 드러내고 있는 부분이며, 1970년대 중반 그리스 현실에 대한 앙겔로풀로스의 대답이기도 하다. 이 영화는 1970년대에 만들어졌음에도 끝내 1952년을 넘지 못하고 30년대에 50년대 사이를 계속 헤맨다. 그리고 헤멤의 끝에서 [양 치는 처녀 골포]는 겨우 다시 무대 위로 올라간다. 그는 [유랑극단]을 만들면서 막 파파도풀로스 독재 정권에서 해방된 그리스가 어디로 가야하야 할지 고민하고 있었다. [유랑극단]은 그 점에서 앙겔로풀로스의 원점이라 할 수 있는 영화다.
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Ride - Twisterella

사실 라이드가 멜로디를 잘 쓰는 밴드이긴 합니다만, 아마 라이드의 멜로디가 가장 빛나는 곡 중 하나 아닐까 생각해봅니다. 무거운 베이스라인 뒤에 나오는 맑고 명징하게 울리는 기타 훅은 슈퍼카나 일렉트릭 글래스 벌룬 같은 후배 슈게이징 팝을 위한 안내서가 된 게 분명합니다. 동시에 브릿팝과 슈게이징 간의 가교가 어땠는지 파악할 수 있는 중요한 사료기도 하고요.

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[희망의 건너편] 예고편

아키 카우리스마키 영화는 일단 기본은 할것 같고, 마침 이번 부산국제영화제에서도 평이 좋더라고요. 수입 되면 좋겠는데... 여튼 기대중입니다.

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밀드레드 피어스 [Mildred Pierce] (1945)

제임스 M. 케인의 소설을 영화화한 [밀드레드 피어스]의 도입부는 전형적인 미스터리다. 시작하자마자 총을 맞은 남자의 입에서 밀드레드 피어스의 이름이 흘러나온다. 다음에 한 여자가 위태하게 바닷가를 바라보다가 식당으로 간다. 여자의 이름은 밀드레드. 밀드레드는 식당에서 사업 동료이자 관심을 보이는 남자 윌리를 데리고 나간다. 달콤한 환상에 빠진 남자가 목격한건 사라진 밀드레드와 살인 현장. 한편 집에 돌아온 밀드레드는 두번째 남편이 살해당했다는 소식을 듣고 경찰서로 불러가게 된다. 그러나 경찰은 범인을 전 남편인 알버트 피어스로 단정지은 상태. 대체 알버트랑 이혼한 이유가 뭔지 물어보는 경찰들에게 밀드레드는 과거를 얘기하게 된다.

[밀드레드 피어스]는 한마디로 여성 수난사라 할 수 있는 내용이다. 밀드레드 피어스는, 젊었을 적 남편 알버트와 열렬히 사랑해 결혼했지만 남편의 부동산 사업 실패로 부업 전선에 뛰어들게 된다. 하지만 알버트는 다른 여자랑 바람이 나고, 화가 난 밀드레드는 알버트를 내쫒는다. 케이와 비다라는 두 딸을 데리고 밀드레드는 취업 전선에 뛰어든다. 전부터 밀드레드를 짝사랑했던 윌리는 이 참에 고백을 해오지만, 밀드레드는 거절하고 식당 웨이트리스로 삶을 시작한다. 부지런한 밀드레드는 웨이트리스로서 성공하지만 마음 속에서는 딸에게 웨이트리스로써 자격지심이 있었다. 그래서 윌리랑 같이 레스토랑을 차리고 성공하나, 허영심 많은 딸 비다는 밀드레드를 부끄러워하고 비난한다. 마음에 없는 결혼은 하고 싶지 않았던 밀드레드는 신분 상승을 위해 유럽 귀족 출신인 몬테 바라건과 결혼하지만 그것은 다른 비극의 시작이었다.

[밀드레드 피어스]에서 가장 중요한 점은, 이야기를 이끌어가는 주체가 남자들이 아닌 여자라는 점이다. (이는 영화에도 적용되는데, 영화의 회상을 이끌어가는 것도 밀드레드의 보이스오버다.) 처음엔 안락한 가정 주부로 시작한 밀드레드 피어스는 파탄난 가정 상황을 보고 도무지 안 되겠다는 심정으로 남편을 내쫓는다. 작품 속 밀드레드의 선택은 철저히 경제적 자립에 맞춰져 있다. 윌리랑 결혼하면 이전과 같은 삶을 살 수 있다고 딸들은 말하지만 밀드레드는 거절하고 직장을 찾아나선다. 그리고 거기서 멈추지 않고 사업을 꾸릴 계획을 구상한다. 제임스 M. 케인의 소설은 그 점에서 1930년대 이후 미국 여성들의 사회 진출 현상을 궤뚫고 있다. 또한 밀드레드의 사업이 식욕을 중심으로 이뤄진다는 점에서 [포스트맨은 벨을 두번 울린다]의 욕망과 음모의 근원이었던 그리스 식당과 연계되어 있다.

하지만 밀드레드의 욕망과 선택은 궁극적으로 자신을 위한 게 아니다. 웨이트리스 취직까지는 그래도 살기 위해서라는 절박한 심정으로 이뤄졌다. 하지만 식당을 차리는 부분부터 조금씩 다르다. 케인은 밀드레드가 웨이트리스 일을 그만두고 사업가로 변모하는 당위성을 외부에 둔다. 밀드레드가 식당을 차리는 이유는 비다가 웨이트리스 일을 부끄러워했기 때문이다. 그리고 비다의 욕망이 가속될수록, 밀드레드 역시 자신의 연애조차 귀족적 가치를 위해 팔아넘겨버린다. 밀드레드는 딸 비다의 욕망에 맞추기 위해 노력하지만, 그 결과는 파국이다. [밀드레드 피어스]의 멜로드라마는 자신이 현재 있는 위치와, 주변 사람들이나 사회랑 불일치하면서 발생한다. 밀드레드는 그 간격을 채우기 위해 부단히 노력하지만 실패한다. 그리고 그 불일치는 어머니로써 딸에 대한 애정, 자기 자신에 대한 자괴심이라는 기혼 직장인 여성들의 불안을 반영하고 있다. 어찌보면 매우 경제학적인 필름 느와르-멜로 드라마라 할 수 있다.

케인의 주제 의식을 표현하기 위해 감독 마이클 커티즈는 공간를 비정상적으로 확장시킨다. 영화 [밀드레드 피어스]는 비정상으로 넓고 깊은 영화다. 배우 머리 위는 비정상적으로 높으며, 인물 주변의 공간들 역시 필요한 가구나 장식물을 제외하면 여백이 많다. 대화를 위해 투 샷이나 클로즈업으로 들어가도, 채워지지 않는 여백이 끊임없이 존재감을 드러낸다. 여기에 필름 느와르 특유의 흑백 그림자도 스며든다. 진상이 밝혀지는 순간의 그림자 연출은 일급 필름 느와르 연출이라 할 수 있다. 그 결과는 감옥과도 같다. 밀드레드가 아무리 노력을 해도 영화 속 공간들은 도무지 채워지지 않으며, 밀드레드가 체념하고 모든 사실을 털어놓는 액자 밖 경찰소 취조실은 밀드레드를 그림자로 압박한다. 커티즈는 원작이 가지고 있는 여성들의 불안과 불일치, 멜로드라마적 상황을 공간감으로 표현한다.

[밀드레드 피어스]의 결말은 소설과 영화가 상이한 비전을 보여준다. 원작 소설에서 비다는 훨씬 사악하고 악랄했으며, 마지막엔 밀드레드를 배반하고 바라건과 함께 성공의 길로 달려갔다. 하지만 아직 헤이즈 코드가 남아있던 시절의 할리우드에서 비다가 맞이한 결말은 받아들이기 힘들었다. 각본가 라날드 맥도널과 캐서린 터니가 새로이 선택한 결말은 좀 더 권선징악적이다. 바라건은 비다의 손에 죽고, 모든 것이 탄로난 비다는 잡혀간다. 원작파들은 영화판 [밀드레드 피어스]가 타협의 결과물이라 생각할수도 있을 것이다. 

하지만 영화판에서 새로 선택한 결말은 원작의 그 결말이 어떤 의미를 가지고 있는지 잘 알고 있었다. 그들은 비다와 밀드레드에 거대한 골이 있다고 못 박는다. 범죄를 고백할때도 비다는 끝내 엄마 탓만 한다. 때문에 밀드레드가 자수하는 장면도, 비다를 사랑해서가 아니라 자신의 잘못을 속죄하기 위해서라는 인상을 준다. ("제 잘못이라는 생각도 들었어요.") 하지만 밀드레드는 그 기회조차 박탈당한다. 경찰로 대표되는 남성 시스템은 밀드레드가 비다에 대한 속죄를 할 수 없도록 밀드레드와 비다를 법적으로 분리한다. 그 점에서 영화판의 결말은 밀드레드의 주체성이 모두 박탈되는 과정을 그리고 있다.

사업도 가족도 속죄도 모든 것을 잃은 밀드레드에게 돌아갈 곳은 전 남편 버트다. 기존의 가부장 질서로 복귀하는 밀드레드 앞에 펼쳐진 것은 해가 뜬 도시의 풍경이다. 하지만 햇빛을 비웃듯이 결말 샷에서 밀드레드는 이전보다도 더 왜소해진 실루엣으로 등장한다. 이 결말이 뜻하는 바는 명백하다: 밀드레드는 채울 수 없는 걸 채우려다가 끝내 존재 자체가 부서져버렸다. 햇빛조차도 밀드레드를 감싸지 못하며, 그녀는 홀로 걸을수 조차 없다. 영화 [밀드레드 피어스]는 그 점에서 여성 주체가 가지고 있는 욕망이 무엇인지, 그것이 왜 이룰 수 없는지 탁월하게 보여준 뒤, 멜로드라마를 이끌어내는 느와르 영화다.


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닌텐도 스위치 한국 정식발매

http://nintendo.co.kr/PR/press_list.php?cPage1=1&cPage2=1&idx=274&press_div=P

으아니 챠! 휴가 들어가기 전에 이런 뉴스가 뜨다니! 게다가 12월 발매라니!

...뭐 전 이미 가지고 있으니깐 애타게 기다리진 않지만, 나오는 김에 제대로 나와줬으면 좋겠군요. 한닌 요새 규모도 축소된 것 같던데.

++아마 추석 휴가 동안엔... 에또... 아무것도 하지 않으려나...

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