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ليس هناك ما هو صحيح ، كل شيء مسموح به Nothing is true, Everything is permitted.
몬테 헬만 (3)
자유의 이차선 [Two-Lane Blacktop] (1971)

2016/12/03 - [Deeper Into Movie/리뷰] - 바람 속의 질주 [Ride in the Whirlwind] (1966)

2017/01/26 - [Deeper Into Movie/리뷰] - 복수의 총성 [The Shooting] (1966)

[자유의 이차선]은 이전작처럼 길에서 영화를 시작한다. 길 위에 선 몬테 헬만의 인물들은 집으로 갈 생각이 없고, 어디론가 향해 가는 것으로 서사를 시작한다. 하지만 [자유의 이차선]은 전작에서 많은 부분이 달라졌다. 먼저 시대가 현대로 변했고 주인공 자리엔 잭 니콜슨 대신 비치 보이즈의 데니스 윌슨과 싱어송라이터 제임스 테일러가 대신하고 있다. (헬만이 사랑한 워렌 오츠는 계속 나온다.)

또한 부조리한 상황 앞에서 길을 잃거나 도주해야 했던 이전작과 달리, [자유의 이차선]의 주인공들은 아예 목표 의식이 희박해져버렸다. 부조리한 상황 역시 훨씬 은밀하게 영화 속으로 스며들었다. 영화가 시작하면 운전수와 정비공은 드래그 레이스를 한다. 그러다가 경찰이 등장해 도망쳐 어디론가 달린다. 대체 얼마나 달렸나 싶을까 잠시 차를 멈춰세웠을때 한 여자가 몰래 차를 탄다. 하지만 운전수와 정비공은 여자에게 큰 관심을 보이지 않는다. 

운전수와 정비공이 G.T.O를 만나면서 헬만은 그만의 기이한 실존주의를 슬슬 펼쳐가기 시작한다. 운전수와 정비공과 달리 나이가 많아보이는 G.T.O는 굉장히 수다스러운 캐릭터다. 그는 히치하이킹하는 사람들을 상대로 수다를 떨어대며 끊임없이 자신의 신분을 위장한다. 그는 여자에게 영영 떠돌수 없다고 말하며, 스피드에만 집중하는 주인공 일행보다 자신이 우월하다고 말한다. 하지만 끊임없이 말을 바꾸며 자신에게 함몰되어 있다는 점에서, 그는 주인공 콤비랑 별반 다르지 않은 캐릭터다. 그의 수다는 오로지 자신을 위한 것이다. 헬만은 G.T.O.와 주인공 일행을 대조시키면서 캐릭터들이 취하고 있는 삶의 태도에 대해 관객이 재고하도록 한다.

이들이 뉴욕을 향해 경주 내기를 걸면서 [자유의 이차선]은 본격적으로 시동을 걸기 시작한다. [자유의 이차선]은 모든 요소들은 헬만 특유의 완만한 리듬에 배치한다. 먼저 등장하는 장소들은 비슷비슷하기 그지 없다. 저예산의 한계였을수도 있겠지만, 헬만이 선정한 공간들은 유달리 시간이 고여 흐르지 않는 곳들이다. 모텔, 휴게소, 농장, 주유소, 불법 드래그 레이싱, 한적한 시골길... 길과 길 사이엔 아무것도 없거나 무덤덤한 사건들 뿐이다. 가끔 등장하는 불법 드래그 레이싱 역시 그런 무덤덤함에서 벗어나지 않는다. 영화는 질주와 휴식 이 두 개의 행위를 오갈 뿐이며, 그 이상의 요소들은 집어넣지 않는다.

요컨데 [자유의 이차선]은 익명의 영화다. IMDB 가서 확인하면 알 수 있겠지만 이 영화에서 이름이 있는 캐릭터는 없다. 있다고 하더라도 워렌 오츠가 맡은 G.T.O처럼 가명으로써 기능할 뿐이다. 그들에게 개성을 부여하는 것은 미국 머슬카 문화와 거기서 파생된 레이싱, 기계 부품들이며 상대방에 대한 관심 역시 이 연장선상에 있다. 그 점에서 이 영화는 자동차와 길 위의 열정을 그려냈던 [길 위에서] 같은 비트 기행 문학을 오마주/패러디한 영화라고도 할 수 있다. 잭 케루악이 [길 위에서]에서 그렸던 저항과 흥청망청한 열정은 밋밋한 미국 중서부 풍경 속에서 가라앉아버리고, 프리 섹스의 대안 공동체는 동승객에 대한 덤덤함으로 대체된다. 이 영화에는 섹스는 암시로 처리된다.

헬만은 대신 음향을 적극적으로 활용한다. 라디오를 통해 흘러나오는 대중음악부터 시작해 자동차 음향이 스크린을 채우고, 음향은 조용한 인물들과 밋밋한 풍경을 대신해 리듬을 그려간다. 기이하게도 이 순간 헬만은 로베르 브레송과 닮아간다. 이 영화의 연기는 제한적이다. 비전문 배우인 제임스 테일러와 데니스 윌슨은 물론이고, 적극적으로 말하며 연기하는 워렌 오츠조차 많은 연기 언어를 쓰지 않는다. 그럼에도 이 영화는 브레송이 그랬듯이 공허함과 침묵의 공기를 잡아내는데 성공한다. 어둠에 묻혀있다가 점점 밝아오는 와중에 등장하는 인물의 클로즈업 쇼트들의 감흥은 쉽사리 잊기 힘들다.

대놓고 코믹한 영화는 아니지만 [자유의 이차선]은 은근 무성 코미디스러운 구석이 있는 영화다. 주인공 일행과 G.T.O가 벌이는 경주는 사실상 전 재산을 걸고 벌이는 도박이지만, 헬만은 이 경주를 아무렇지 않게 처리하기 때문에 은근히 가볍게 다루고 있다. 운전수랑 정비공은 그닥 잃어도 별 상관은 없어보이고, 여자는 애시당초 제 3자다. 심지어 이 경주에 안달복달해야할 G.T.O조차도 종종 사람들과 얘기하느라 정신 팔린 모습을 보인다. 캐리커처화된 히치하이킹 승객들도 그렇고 고작 앞섰다 싶으면 자동차가 고장나 뒤따라온 경쟁 상대에게 도움을 받아야 하는 상황을 연출하면서 헬만은 전지적 작가의 권능을 활용한 뒤 슬쩍 웃는다.

[자유의 이차선]이 작가로써 몬테 헬만을 파악할 수 있는 영화라고 하면, 은유적이었던 서부극과 달리 좀 더 본격적으로 196-70년대 미국 청년 문화의 흐름을 반영하고 있다는 점에 있다. 일단 주역 둘 캐스팅이 1960년대 미국 록 음악에 중요한 뮤지션이다. 또한 이 영화에 빼곡히 등장하는 자동차에 대한 디테일들은 히피즘과 결합된 자동차 개조 문화인 커스텀 컬처를 반영하고 있다. 어느 정도 상업적인 고려도 있었겠지만, 헬만은 팝 문화의 아이콘과 당대 로드 무비 장르를 끌어들여 [고도를 기다리며]와 같은 실존적인 침묵 (실제로 헬만은 연극 무대에 있을땐 [고도를 기다리며]를 올리기도 했다.)으로 가득찬 여정에 시대상을 반영하려고 한다. 그들이 서부에서 시작해 뉴욕으로 가는 이유도 헐리우드에 대한 환멸과 뉴욕의 현실을 얘기하고 싶어했던 당시 뉴 아메리칸 시네마의 흐름을 반영하고 있다.

한편 여성 캐릭터의 활용도 눈에 띈다. 다른 주인공들처럼 이름이 없는 이 여성 캐릭터는 [바람 속의 질주]와 [복수의 총성]에서 밀리 퍼킨스와 함께 발전시킨 도발적인 여성 캐릭터 활용과 맥이 닿아있다. 이 여자는 무심하게 남자들의 경주를 지켜보며 관계를 가지고 차를 바꿔탄다. 그녀는 애초에 어느 남자에게도 종속되지 않는 캐릭터며, 자기 흥미와 욕망에 따라 여정을 함께 한다. 마지막에 이 여자가 떠나는 것으로 경주가 마무리되는 것도 흥미롭다. 여자는 마치 자동차가 질렸다듯이 휴게소에서 만난 바이크를 탄 남자랑 같이 떠나버리고 두 남자들의 경주는 흐지부지된다. 

G.T.O.는 여느때처럼 다른 손님을 태우며 자신의 차가 방금 전에 있었던 두 남자와의 경주에서 땄다고 거짓말한다. 한편 운전수와 수리공은 드래그 레이싱을 하러 간다. 아무것도 달라지지 않았다. 그들은 뉴욕에 가지 않고, 서부로도 돌아가지 않는다. 그저 그 사이의 황야를 방황할 뿐이다. 몬테 헬만은 196-70년대 미국 도로를 달린다는 것, 나아가 청년으로써 살아간다는 것은 무덤덤한 황야를 떠돌아 다니는 것과 다름없다고 말한다. 하지만 그 방황이 마냥 무기력한건 아니라고 헬만은 생각한다. 영화의 마지막은 드래그 레이싱이 시작하기 전 불타오르는 필름이다. 이 불타오르는 필름이 [바람 속 질주] 마지막에 등장하는 질주하는 말과 주인공의 쇼트에서 확장된 건 명백하다. 헬만에게 196-70년대 미국 청년들의 삶은 과묵한 불꽃처럼 다가왔던 것 같다.
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복수의 총성 [The Shooting] (1966)

2016/12/03 - [Deeper Into Movie/리뷰] - 바람 속의 질주 [Ride in the Whirlwind] (1966)

[복수의 총성]에서 주인공 윌렛은 모래에 흔적을 남기면서 등장한다. 길을 잃지 않으려고 주의하는 그의 모습은 그러나 [복수의 총성]에서는 무의미하다 윌렛이 친구 콜리를 만나는 순간 미스터리가 윌렛을 포박하기 때문이다. 공포에 떨고 있는 콜리는 윌렛에게 윌렛의 형이자 동행인이였던 코인과 리랜드가 마을에서 어떤 가족을 쏴 죽였으며, 코인이 볼일을 보러 떠난 뒤 리랜드가 커피를 마시다가 갑자기 총에 맞아 죽었다고 말한다. 앞뒤를 살펴보면 마을에서 일어난 사건의 복수인게 분명하다. 하지만 대체 '누가' 리랜드를 쏴죽였단 말인가?

도입부의 미스터리가 제공하는 [복수의 총성]을 진행시키는 중요한 동력이다. [바람 속의 질주]가 그렇듯이 몬테 헬만은 주인공들을 부조리한 카오스로 밀어넣고 이야기를 시작한다. 다만 [바람 속의 질주]가 대항할 수 없는 구조가 만들어낸 부조리와 무기력함으로 주인공들을 밀어넣고 거기서 탈출하려는 인물들의 액션에 집중한다면, [복수의 총성]은 광기에 가까운 집념이 품고 있는 미스터리가 윌렛과 콜리를 이끈다. 이 미스터리의 중심이 여성 캐릭터라는 점도 흥미롭다. ([바람 속의 질주]에서 무기력하게 살아가는 소녀 애비게일를 연기했던 밀리 퍼킨스가 다시 맡은) 윌렛 일행 앞에 나타난 이름 없는 여자는 윌렛과 콜리에게 킹스턴으로 데려달라고 말하지만, 윌렛은 곧 이 여자에게 다른 목표가 있다는걸 알게 된다.

그렇다면 캐릭터를 살펴보자. 먼저 윌렛은 별다른 일이 일어나지 않길 바라는 소시민적 카우보이이다. 윌렛과 여자의 대화에서 윌렛이 한땐 현상금 사냥꾼이였지만 이제는 그런 과거를 부정하고 소시민적인 삶을 누리길 원하는 인물이라는게 밝혀진다. 이 점에서 난폭하게 사람을 쏴죽이고 도망가버린 윌렛의 형 코인과는 대조된다. 윌렛은 여자에게 적당한 보수를 받고 아무 탈 없이 헤어지길 원한다. 반대로 여자는 현실감각이 다소 떨어지고 막무가내로 자신의 목적을 이루고자 하는 캐릭터인데, 때문에 윌렛과 여자 간에는 불편한 긴장이 흐른다. 윌렛은 여자의 목적을 집요하게 의심하고 여자는 그의 의심에 짜증을 낸다.

반대로 콜리는 미성숙한 소년이다. 콜리는 여자를 보는 순간 홀딱 빠지게 되는데, 이는 그가 윌렛과 달리 소년다운 아직 무법의 세계에 대한 동경심을 버리지 못했다는걸 보여준다. 그가 미성숙한 남성이라는 부분은 여자에게 이름을 붙이려고 하다가 적당한 이름을 떠올리지 못하고 엄마의 이름을 붙이려고 하는 장면에서 잘 드러난다. 그에게 여성은 어머니 밖에 없다. 그런데 각본을 맡은 캐롤 이스트먼이 여성이라는걸 생각해보면 뒤이어 이어지는 여자의 거절은 재미있는 구석이 있다. 한마디로 이 무명의 여자는 모성으로 환원되는걸 매몰차게 거절한다. "그(콜리)는 내가 보는 걸 보지 못해요"라는 대사는 이스트먼과 헬만이 콜리를 어떻게 생각하는지, 여자가 어떤 캐릭터인지 잘 보여주고 있다.

영화는 여자가 복수하려고 하는 대상이 누군지 결말 전까지 보여주지도, 설명하지도 않는다. 사실 관객들은 영화가 끝난 뒤에도 이 여자의 심리가 어떤지 간신히 파악만 가능할 것이다. 이스트먼과 헬먼은 여자의 동기와 심리 묘사에 크게 관심이 없다. 남아있는 단서들을 긁어모아 추리를 해도, 이 여자는 끝끝내 이성적인 이해는 할수 있되 공감할 수는 없는 '타자'로 남는다. 그렇기에 여자의 집요한 집념은 더욱 무서워진다. 여자를 향한 "당신은 우리 모두를 죽음으로 안내할게야. 자신 마저도 말이오."라는 윌렛의 대사는 영화의 정곡을 찌르고 있는 셈이다. 또한 윌렛의 이 대사는 후술할 결말하고도 맞닿아있기도 하다.

그리고 여기엔 잭 니콜슨이 연기한 빌리 스피어스가 끼어든다. 빌리가 끼어들면서 [복수의 총성]은 이상한 방향으로 나아가기 시작한다. [바람 속의 질주]에서 잭 니콜슨이 연기한 번은 반항아이긴 했지만 그 속내를 이해하기 어렵진 않았다. 하지만 [복수의 총성]에서 니콜슨이 연기한 빌리는 도무지 속내를 읽을 수 없는 공격성으로 가득차 있다. 심지어 그의 첫 등장은 줄곳 숨어있다가 윌렛이 도발하면서 이뤄진다. 마치 야생동물이 서로의 기척을 알아차리고 끌어내는걸 연상케 한달까. 윌렛은 여기서 빌리가 문명의 소통방식으로 통할 상대가 아니라는걸 알아채지만 콜리는 알아차리지 못하고 어설프게 반항하다가 파국으로 이어진다. 

빌리가 등장하면서 [복수의 총성]은 표면적 의도 아래에 있는 이해할수 없는 가학적이고 불온한 흐름으로 인물들을 파국으로 몰아간다. 인물의 감성은 바가지를 긁는 소리를 내기 시작하며 죽음을 기다리는 남자부터 시작해 광활하지만 죽음의 이미지로 가득한 사막만이 소통이 사라진 인물들의 대화를 보조할 뿐이다. 몬테 헬만은 서부극의 대가들이 그랬듯이, 자연 풍광에서 영화적 매력을 이끌어낼줄 아는 감독인데 그의 세계에서 자연은 인물의 실존을 강조하는 방식으로 쓰이고 있다. [바람 속의 질주]에서 돌멩이가 푸석한 흙먼지 산이 고립되고 힘겨운 여정에 나선 인물들을 강조했다면 [복수의 총성]에서 등장하는 말라붙은 사막은 점점 삭막해지고 신경을 긁는듯한 인물 간의 관계를 반영하고 있다.

이 과정 속에서 서부극 장르가 구축해온 언어들은 산산조각난다. 복수를 하려던 콜리가 죽는 장면이라던가 빌리와 윌렛의 다툼은 서부극적 전통에서 기반해있지만, 이 장면들엔 품위나 공동체의 신념과 믿음 대신 메마르고 야만적인 악독함이 줄줄 배어나고 있다. 어느 순간 가히 [지옥의 묵시록]을 연상케 하는 파멸의 여정이 되버린 것이다. 관점에 따라서는 이 영화가 안소니 만의 [서부의 사나이]에서 링크와 콜리가 몸싸움을 벌이다가 링크가 콜리를 죽이고 전율하는 장면의 연장선상에 있다고 볼 수도 있을 것이다. 물론 이런 악독함은 촬영 당시 헬만과 워렌 오츠, 니콜슨 사이에 있었던 충돌의 영향도 무시할 수 없을 것이다.

[바람 속의 질주]가 샷과 컷의 변화가 평이하고 단조로운 대신, 톤과 무드를 비틀어놓는 타입의 영화라면, [복수의 총성]은 거기서 한발짝 더 나아가 샷과 컷을 이상하게 밀고 간다. 리랜드가 죽을 당시를 보여주는 시퀀스의 연출을 돌아가보자. 콜리의 플래시백으로 진행되는 이 시퀀스는 아무런 대사가 없다. 그런데 리랜드가 누구랑 대화하다가 총에 맞아 죽는 장면의 시점 샷들은 좀 이상한 구석이 있다. 콜리의 회고에 따르면 총격이 일어나기 전까지는 콜리는 텐트에 누워 바깥에 있는 리랜드랑 눈을 마주치며 얘기를 나누고 있었다. 

헬만이 이 장면을 보여주면서 콜리의 시점으로 보여주는 것 자체는 그리 이상하진 않다. 이상한 장면은 그 다음 경악에 찬 눈빛으로 쓰러지는 리랜드를 보여주는 샷이다. 이 샷이 이상한 이유는, 지금까지 콜리의 시점이라 못 박아둔 샷 다음에 거리상으로 불가능한 풀 샷으로 등장하기 때문이다. 몽타쥬 배치상 이 샷은 콜리의 주관적인 샷의 연장선상이라는건 명백하다. 이 샷이 이상하고 낯선 이유는 죽음의 순간이 갑자기 확대된 채 정지한듯한 느낌을 주기 때문이다. 그 샷 속에서 리랜드의 얼굴은 공포와 경악에 머물러 있다. 헬만은 이를 통해 콜리가 왜 미친듯이 두려움에 떨 수 밖에 없는지 설명한다. 리랜드가 맞이한 이해할수 없는 죽음이 언제든지 자신을 덮칠수 있다는 공포가 콜리를 사로잡은 것이다. 

재미있는건 다음날 윌렛은 리랜드가 죽은 그 자리에 우연히 비슷한 자세로 앉을 뻔했다는 것이다. 사소한 행동이지만 영화의 결말에 나오는 반전과 연출은 이 사소한 행동을 다시 재고하게 된다. [복수의 총성]의 결말은 정말 난해하고 당혹스럽고, 매우 인상적이다. 마침내 여자가 복수 대상을 발견해 달려가고 여자를 쫓아간 윌렛은 여자의 복수 대상이 자신의 형제인 코인이라는걸 알게 된다. 그런데 여기서 몬테 헬만은 코인 역으로 윌렛을 맡은 워렌 오츠를 기용한다. 그리고 슬로우 모션을 이용한 클로즈 업 샷으로 코인의 죽음을 보여준 뒤, 좀비처럼 살아와 걸어오는 빌리를 롱 샷으로 보여주면서 영화를 끝내버린다. 

이는 로저 코먼 밑에서 영화 경력을 시작한 헬만 특유의 B 무비의 뻔뻔함이기도 하지만, 생각보다 정교하고 복잡한 의미를 지니고 있기도 하다. 헬만은 주인공 형제를 등장시켜야 하는 상황에서 주인공 배우를 캐스팅해 B무비의 뻔뻔함과 제작비 절감을 성립시키지만, 동시에 자신이 선택한 대답이 무엇을 의미하는지 알고 있다. [복수의 총성]은 무의미하게 모든걸 파괴해버리는 서부의 야만성과 그 속에서 파멸할수 밖에 없는 인물들을 신화적인 제의를 통해 보여주는 영화다. 가장 중요한 단서로는 여자는 윌렛을 보면서 당신은 광부가 아니라고 말하는 부분이 있다. 이를 통해 현상금 사냥꾼이던 윌렛의 과거 역시 그리 깨끗하지 않았음은 충분히 예측 가능하다. 그 점에서 형제로 설정된 코인은 윌렛의 이면이라 볼 수 있을것이다. 실제로 영화가 진행될수록 윌렛은 코인처럼 점점 거칠고 폭력적으로 변해간다.

이처럼 헬만과 이스트먼은 코인의 야만성은 윌렛에게도 있었던 것이며, 또한 서부 그 자체라 보고 있다. 일견 모호해보였던 여자의 캐릭터 역시 무슨 수를 써서라도 서부의 야만성에 복수하려고 하는 가해자가 된 피해자라고 볼 수 있을 것이다. 하지만 상술했듯이 여자가 사건의 휘말린 계기라던가 인간적인 면모는 끝끝내 묘사되지 않기에, 여자의 복수심은 당위성이 있다기 보다는 막연하고 불가해한 영역으로 남겨진다. 그렇기에 모성을 거부하고 복수에 나선 여자 역시 코인과 다를게 없어진다. 아예 초자연적 재해처럼 그려지는 야수 빌리는 말할것도 없다. 헬만은 그 야만성이 이끄는 신화적 여정의 끝은 '죽음'이라 본다. 초반부 리랜드의 죽음을 강조한 이유도 그 죽음의 순간을 강조하기 위해서다.

그렇기에 윌렛의 이면인, 코인의 죽음은 리랜드의 죽음처럼 영원히 정지한듯한 슬로 모션 샷으로 보여진다. 헬만은 파국의 절정을 박제한 뒤, 야만의 화신인 빌리가 부활해 다가오는걸로 끝내버린다. 이 결말이 두려운 이유는, 상당히 낯선 화법도 있지만 무엇보다도 데이빗 크로넨버그의 [코스모폴리스]가 그랬듯이 파국 이후를 전혀 상상하지 않기 때문이다. 결국 코인의 죽음은 윌렛의 죽음이며, 여자의 복수는 윌렛에게 돌아오는 것으로 마무리된다. 남은 건 죽여도 죽지 않는 악마와 같은 빌리가 가져올 궁극적인 종말이다. 엄청나게 묵시록적인 비전을 담은 영화라 할 수 있겠다. [복수의 총성]은 그렇기에 정통 서부극에서 그려왔던 신화의 이면과 그것이 인간들을 파멸시키는 과정을 상당히 이상하게 그려내고 있는 서부극이다.


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바람 속의 질주 [Ride in the Whirlwind] (1966)

시작은 이렇다: 황야 저 멀리서 마차가 달려오고 일련의 도적 무리들이 튀어나와 돈을 요구한다. 카우보이 세 명이 멀리서 그 과정을 지켜본다. 익숙한 서부극의 설정이다. 하지만 다음 샷. 도적들은 마차에 있던 승객과 마부의 호주머니를 털지만 아무것도 얻지 못한다. 도적들은 짜증내며 그들을 내보내고 지켜보던 카우보이 세 명은 다시 길을 떠난다.

서부극에 익숙한 사람이라면, 뭔가 기대가 어긋났다고 생각할 것이다. 이 영화의 악인들은 아무것도 얻지 못한다. 그리고 카우보이들은 악행을 보고도 아무런 행동을 하지 않는다. [바람 속의 질주]는 무언가 중요한 동기와 열정 자체가 배제되어 있다. 다시 이야기로 돌아가보면, [바람 속의 질주]는 하지도 않은 일을 오해받은 사람들의 얘기다. 번과 웨스, 오티스는 어떤 대단한 사명감이나 정의감을 지닌 인물들이 아니다. 초반부에 만났던 도적 무리랑 같이 오두막을 쓸때도 약간의 경계심을 제외하면 그들은 그 상황을 어떻게든 지나칠 수 있다고 생각한다.

방어적이고 소극적인 카우보이 자체는 엄청나게 특이한 인물상은 아니다. 하지만 [바람 속의 질주]가 이상한 이유는, [자니 기타]가 그랬듯이 정통 서부극에서 출발한 이야기가 전혀 엉뚱한 방향으로 가기 때문이다. 징후는 갑자기 등장한 자경대가 도적떼들을 쏴죽이고 번과 웨스, 오티스를 도적 패거리로 오해했을때 생긴다. 갑자기 이 세 명은 공권력에 반항한 악당이 되고, 오티스는 죽는다. 남은 번과 웨스는 살기 위해 도망간다.

사실 수동적인 쪽은 웨스와 오티스만 해당하는 얘기일지도 모르겠다. 잭 니콜슨이 맡은 번은 반항적이고 행동적인 캐릭터기 때문이다. 단적으로 도적떼를 다시 만났을때 웨스와 오티스는 어물어물 넘어가려고 하는 반면, 번은 반발한다. 심지어 무기력한 상황들이 이어질때도 번은 계속 불만을 표출하고 행동한다. 이 영화에서 가장 저돌적인 캐릭터라 할 수 있는데, 이런 저돌성은 각본과 연기를 모두 맡은 잭 니콜슨의 연기에서 비롯된다. 후일 [샤이닝]이나 [배트맨]에서 널리 알려지게 될 특유의 오버액팅은 아니지만, 이미 여기서 완성된 니콜슨 특유의 독특한 캐릭터 연기는 여전하다. 오히려 과시 없이 다른 연기자와의 조율되어 있다는 점에서는 [샤이닝]이나 [배트맨]보다도 훨씬 뛰어난 구석이 있다.

번과 웨스가 한 민가에 숨어들면서 이야기는 다시 한번 다른 방향으로 꺾는다. 번과 웨스가 들어선 민가는 에반과 캐서린 부부와 10대로 보이는 딸 아비게일로 구성된 가족이 사는데, 이들 역시 다른 의미로 짓눌려있는 캐릭터들이다. 번과 웨스, 오티스가 부조리한 시스템의 희생양이라면, 이들은 단조로운 현실에 찌들어 있다. 무성의하게 반복되는 도끼질과 삭막한 식탁은 그런 단조로운 현실의 체화다. 이들의 단조로운 일상은 번과 웨스라는 비일상이 끼어들면서 흔들린다.

하지만 이 흔들림에도 어떤 짜릿함이 결여되어있다. 번과 웨스는 그들을 필요 이상으로 자극할 생각이 없고 (웨스가 별 일 없을거라고 강조하는것도 그 때문이다.), 가족들 역시 그들의 단조로움을 끼어든 불청객을 불편해하면서도 적극적으로 대항하지 않는다. 심지어 이 가족은 개성조차 희미하다. 번이 아비게일을 데리고 나가면서 "멀리서는 내가 애비의 아버지로 보일 것이다" 라고 말하는 대사는 이 가족이 얼마나 몰개성한 존재인지 아이러니하게 보여주고 있다.

이처럼 [바람 속의 질주]은 어떤 짓누름에 대한 반발이 영화적 동력이 되고 있다. 그리고 이 짓누름은 이해할 수 없을 정도로 폭압적이기에, [바람 속의 질주]는 거의 실존적인 경지로 주인공들을 밀고 간다.  주인공들은 한번도 합법적인 절차를 통해 자신을 변론할 기회를 얻지 못한다. 심지어 그들조차도 자신을 변론하지 못한다. 캐서린이 그들에게 무고를 어떻게 증명할거냐고 물어보자, 그들도 증명할 수 없는 방법이 없다고 시인해버린다. 남은 건 그저 생존 뿐이다. 소통의 순간조차 이어지지 못하고 파탄으로 끝난다.

여기까지 오면 알 수 있겠지만 고전기 서부극에서는 볼 수 없는 독특한 체념의 정서가 [바람 속의 질주]를 감싸고 있다. 결국 태생적으로 도주극이 될 수 밖에 없는 셈이다. 그 점에서 이 영화는 예르지 스콜리모프스키의 [에센셜 킬링]에겐 먼 선조뻘 되는 영화라 할 수 있다. 그렇다면 대체 이들을 짓누르고 있는 건 무엇인가? 말을 보면서 번과 애비가 대화를 나누는 시퀀스는 그 점에서 중요하다. 딸이 이방인과 얘길 나누기 싫어하는 에반, 치안부로 대표되는 공권력에 대한 번의 혐오, 단조로운 삶을 지긋지긋해 하면서도 '당신들이 하는 일이 더 외로워 보인다'라고 반문하는 애비... 이 영화가 1960년대 서구 청년 문화가 막 태동하던 시기에 발표된 영화라는걸 유념하자. [바람 속의 질주]는 서부극의 영역에서 1960년대의 공기를 담아내고 있는 영화다.

조금 더 나아가 베트남전에 대한 서브텍스트로도 읽을 수 있겠지만, [바람 속의 질주]는 해석보다도 그 시대를 안고 돌파하려는 독특한 영화적 에너지가 매력적인 영화다. [바람 속의 질주]의 샷을 정의하자면 단조로움의 샷이다. 단적으로 몬테 헬만은 총격전을 찍을때도 긴장감을 노릴 생각이 없다. 단적으로 총격전 시퀀스에서 샷과 리버스 샷 길이는 느긋하기 그지없고, 주인공 일행은 싸우기는 커녕 도망가기 급급하다. 배우들의 연기 언어 역시 최소화되어 있다.

하지만 [바람 속의 질주]의 단조로움은 통제가 안 된 방만함이 아니다. 오히려 이 영화의 단조로움은 확실한 리듬이 있다. 삭막하고 건조하기 그지 없는 황무지를 담아낸 촬영, 절제되어 있지만 핵심을 찌르는 배우들의 뛰어난 앙상블 연기를 통해 몬테 헬만은 관객들에게 최면을 건다. 그리고 관객들은 최면에 빠진 채 단조로움 속에 담긴 꿈틀거리는 리듬을 쫓아간다. 샘 페킨파가 죽음의 순간을 파편화하고 늘리는 방식으로 허무주의의 아름다움을 설파한다면 몬테 헬만은 삭막할 정도로 이질적인 황무지를 배경으로 삼고 샷과 컷, 시퀀스들의 흐름을 단조로 편곡해 반복하는 방식으로 허무주의를 드러낸다. 그렇기에 [바람 속의 질주]는 생경하고 느슨해보이는 인상과 달리, 집중력이 높은 영화다. 
 
영화의 결말이 폭발적인 질주로 끝나는 점은 그 점에서 상징적이다. 지금까지 수동적으로 행동하던 웨스는 번을 살리기 위해 자신을 희생한다. 번은 웨스를 버려둔 채 말을 타고 도주한다. 마치 지금까지 쌓여왔던 억압과 단조로움의 샷을 깨트리려고 하듯이 이 승마 장면은 박력이 넘친다. 고전기 서부극를 연상케하는 질주의 쾌감이 담겨있는 명장면이라 할 수 있을것이다. 번은 마침내 허무주의의 늪에서 탈출한 것일까? 

하지만 우리는 번이 어디로 가는지 알지 못한다. 그리고 번이 도망갈 수 있는지도 확신하지 못한다. 그 점에서 [바람 속의 질주]의 결말은 상당히 양가적이다. 영화는 억압에서 탈주를 꿈꾸면서도 '그 뒤로 어떻게 될 것인가?'라는 질문엔 대답을 아낀다. 어쩌면 정직한 답일 것이다. 이 영화를 발표할 당시 몬테 헬만이나 잭 니콜슨 모두 한 시절을 통과하는 중이였고 지금 이 순간에도 통과하고 있기 때문이다. 마치 인간사가 그렇듯이 말이다.
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