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ليس هناك ما هو صحيح ، كل شيء مسموح به Nothing is true, Everything is permitted.
영화 (275)
환송대 [La Jetée / The Jetty] (1962)

2017/09/05 - [Deeper Into Movie/리뷰] - 태양 없이 [Sans Soleil / Sunless] (1982)

마르케가 '병렬 편집'을 통해 사유했던 것은, 전쟁 이후인 현재에서 과거를 끌어들이는 방식이라고 본다. 여기엔 아무것도 없다. 하지만 무언가 일어났다. 이 불연속적인 두 문장 사이의 간극을 채우려면 무엇이 필요할까? 레네는 그것을 편집이라고 보았다. 상이한 두 요소를 하나의 영화로 조형하는 작업이 바로 편집인 것이다. 하지만 단순히 이어붙인다고 해서 새로운 의미가 생기는 것은 아니다. 중요한 것은 그 상이한 것에서 어떤 유사성과 감정을 잡아내느냐이다. 레네는 그 사실을 로베르트 로셀리니의 [스트롬볼리](와 루키노 비스콘티의 [흔들리는 대지])과 아녜스 바르다의 [라 푸앵트 쿠르트로의 여행]을 보면서 배웠다.

로셀리니는 [이탈리아 여행]과 [스트롬볼리]를 통해 픽션을 연기하는 스타 잉그리드 버그만과, 다큐멘터리의 관점으로 담긴 이탈리아 시골을 영화 속에 배치하면서 영적인 구원과 낯섬이라는 감각을 이끌어냈다. 한편 바르다는 라 푸앵쿠르트를 여행하는 현대적인 성 규범을 받아들인 젊은 여행자 커플의 픽션적 시점과 가부장적인 삶을 사는 라앵쿠르트이라는 다큐멘터리적 시점을 병렬적으로 배치하면서 페미니즘적인 관점과 다큐멘터리적 관점을 결합하려고 했다. [밤과 안개]는 네오 리얼리즘과 [라 푸앵트 쿠르트로의 여행]의 성과를 발전시키는데 성공했고, 이는 레네와 마르케에게 큰 유산이 되었다.

앙드레 바쟁은 크리스 마르케가 '밤과 안개' 이후 1958년 내놓은 데뷔작 '시베리아에서 온 편지'라는 기행문 다큐멘터리를 분석하면서 '영화에 의해 다큐멘트된' 에세이며, 어디서도 볼 수 없었던 독특함이 있다고 지적했다. 그리고 '병렬 편집'이라는 개념으로 구체화했다. 바쟁이 지적한 병렬 편집은, '밤과 안개'가 크리스 마르케에게 어떤 영향을 미쳤는지 보여준다. 알랭 레네가 밤과 안개를 편집하면서 도입한 두 개의 시공간의 병렬적 배치는 특정 공간에 속한 개인이 다른 시공간과 어떻게 관계를 맺는지 설명하는 예라고도 할 수 있다. 알랭 레네가 [밤과 안개]와 [석상 역시 죽는다]에서 도입했던 병렬 편집의 가능성을 픽션의 영역에서 실험했다면, 크리스 마르케는 다큐멘터리의 영역에서 발전시켰다고도 볼 수 있다.

'시베리아에서 온 편지' 이후 크리스 마르케를 주목받게 만든 단편은 바로 [환송대 La Jetee]라는 단편 영화였다. 크리스 마르케가 만든 첫 픽션 영상물인 이 영화는 그러나, 활동사진Motion picture가 아니다. 크리스 마르케는 '포토 로망'이라는 슬로건을 내세워 마치 사진 슬라이드처럼 영화를 만들었다. 파리에서 핵폭탄이 터지고, 그동안 알고 있던 문명이 멸망한다. 지하로 숨어든 사람들은 한 남자를 찾아낸다. 이 남자는 핵폭탄이 터지는 순간, 공항 환송대에서 보았던 한 여자의 이미지에 집착한다. 시간 여행하는 약을 먹게 된 남자는 이미지의 근원을 찾아 시간 여행을 하게 된다.

[환송대]가 흥미로운 이유는, 기억 이미지의 근원을 찾기 위한 여정 전체가 멈춰진 사진으로 이뤄진다는 점이다. 중간에 등장하는 한 순간을 제외하고, 영화는 정지된 사진을 영화적 샷 구조처럼 배치한다. 이 정지된 이미지 속에서 끊임없이 기억을 찾으려고 한다. 이때 크리스 마르케는 말한다: "일상적인 것은 일상적인 순간에서는 아무것도 추억되지 않는다. 나중에 그 순간의 상흔들을 보여줄 때 비로소 기억하게 되는 것이다." 그리고 이렇게 덧붙인다. "그가 보았던 얼굴은 전쟁에서 살아남은 유일한 평화의 모습이었다. (중략) 다가올 광기를 버텨내기 위해 부드러운 순간을 만들어낸 것일까?" 라카프라식으로 말하자면 환송대의 남자는 현재를 지배하고 있는 멸망의 풍경으로 대표되는 1차 기억을 극복하기 위해 1차 기억 직전에 있던 여인의 얼굴이라는 파생된 1차 기억을 만들었던 것이다. 약을 먹고 시간 여행을 하는 것은, 그 1차 기억을 쫓아가 2차 기억으로 재구성하려는 시도이다.

남자가 시간 여행을 하는 이유는 다음과 같다. 첫째로 남자는 여자가 어떤 사람인지 잘 모른다. 남자의 과거에서 여자는 한 순간의 강렬한 이미지만으로 남은 대상일 뿐이다. 그러나 이미지만으로는 기억은 온전히 보존할수 없다. 그렇기에 남자는 과거로 돌아가 여자를 만나면서 구체적인 기억을 만들어야 한다. 일례로 여자는 남자를 보고 유령이라고 말하는데, 반대로 보자면 여자야말로 유령이라 할 수 있다. 왜냐하면 남자가 사는 파괴된 현재에서 여자는 등장하지 않기 때문이다. 여자는 절멸의 순간에서 살아남지 못했다. 그렇기에 남자는 자신이 살아가는 현재에서 여자를 찾지 않는다. 대신 약과 시간 여행이라는 과학적/SF 장르적 수단을 통해 자신을 지배하고 있는 1차 기억의 순간으로 돌아가 자기 방식으로 2차 기억으로 재구성하려고 한다. 이 2차 기억으로 재구성하려는 시도는, 여자로 대표되는 절멸의 순간에서 살아남지 못한 자들을 기억하려는 남자의 절박한 시도이기도 하다. 그리고 이 시도는 분절적인 순간들로 표출된다. 홀린듯한 만남에서 여자의 이미지는 조각난 채로 남자의 체내로 흡수된 뒤, 재구성된다.

마르케는 이 디테일이 확장되가는 과정을 다큐멘터리 사진의 방향성과 겹친다. 남자가 여자를 만나는 과정에 담긴 파리의 풍경은 ([아름다운 5월]이 그랬듯이) 1960년대 프랑스 파리에 대한 기록이기도 하다. 영화가 발표되고 시간이 많이 지난 시점에서 보자면, [환송대]는 1960년대 프랑스 파리를 기록한 횡단면이다. 1960년대가 지나가버린 미래에 살고 있는 관객은 그 시절과 함께 호흡할 수 없지만, 크리스 마르케가 35mm 필름 위에 남긴 사진을 통해 어땠을지는 상상할 수 있다. 중간에 등장하는 박물관 시퀀스는 즉물적으로 남아있던 트라우마의 기억을 스스로의 선택과 만남으로 2차 기억으로 재구성하려는 남자, 나아가 영화의 의도를 은유했다고도 할 수 있을 것이다.

하지만 동시에 이 사진들은 SF 픽션 장르인 디스토피아라는 틀로써 재구성되고 있다. [환송대]는 1960년대 파리라는 공간을 두 가지 관점으로 보길 관객들에게 요청한다. 하나는 이전에 있었던 전쟁을 서서히 잊으며 평온한 일상을 누리는 현실의 파리, 또 하나는 이미 일어난 가상의 전쟁으로 파괴된 미래의 파리. 이 단편을 보면서 어딘가 2차 세계 대전 시절 파리를 연상했다면, 정확히 본 것이다. 마르케는 SF 장르를 인용하면서 과거의 한 순간이 미래의 한 순간이 될수도 있었다고, 혹은 그 역으로 전쟁으로 파괴된 2차 세계 대전 시절 파리에 대한 기록이 될수도 있다고 말하고 있다. 1차 기억을 2차 기억으로 재구성하기 위한 시도는, 과거의 순간을 반복하지 않고 나아가고자 하는 시도이기도 하다. 그리고 그 과정에서 인과 관계는 희미해지고, 아름다움과 파괴에 대한 시적 우울함은 1960년대 파리와 도래할지도 모르는 파국의 미래를 상상케 한다. 이런 이중화 작업은 후술할 [태양 없이]의 중심이 되는 영상과 음향의 재조립, 기계적 장치를 통한 기억의 재구성에 큰 단초가 되고 있다.

여기서 질문이 하나 더 생긴다. 결국엔 끊어질수 밖에 없다는 걸 알면서, 남자는 왜 여자에게 다가가려고 하는가? 서사에서는 생존의 수단이라고 설명한다. 남자를 조종하는 의사와 과학자들은 생존을 하기 위해 과거를 기억시키려고 한다. 하지만 남자에겐 의사와 과학자의 의도를 뛰어넘는 좀 더 본능적인 이유가 있다. 그것은 생의 에너지에 대한 갈망이다. 연출에서 마르케는 좀 더 흥미로운 이유를 배치해둔다. 남자를 지배하고 있는 기억 이미지의 주인공인 여자는 영화 속에서 유일하게 '흐르는' 자다. 침대에 누워서 미소지으며 카메라/남자를 바라보는 여인의 모습은, 사진이 아니라 영상으로 이뤄져 있다.

스틸 샷으로만 이뤄진 영화의 구조를 생각해보면, 남자가 왜 여자의 얼굴을 떠올리려고 하는지 알 수 있다. 그것은 움직임Motion이 가지고 있는 행복함으로 다가고자 하는 본능적인 발버둥이다. 파괴된 세상에서 이전에 남아있던 움직임을 포착하려는 집착은, 남자가 여자로 대표되는 과거의 행복함에 어떤 죄책감이 있다는걸 보여준다. 이 집착은 영상의 움직임에 대한 영화광적인 매혹을 담고 있기도 하다. 실제로 마르케는 어린 시절 보았던 마르크 드 가스틴의 'La Mervilleuse vie de Jeanne d'arc'라는 무성 영화에 출연한 시몬 쥬느비에브라는 배우에 매혹되었다고 밝힌 바 있다.  마르케의 사진집 [북녘 사람들]에서도 조선 여인의 얼굴을 담은 사진에 대한 묘사가 있었던 걸 보면, 마르케는 여성의 얼굴이 가지고 있는 아름다움에서, 움직임을 만들어내는 근원적인 에너지를 찾았던 걸로 보인다.

하지만 마르케는 생에 대한 로맨티시즘적 감상과 낙관주의에 머무르지 않는다. 오히려 움직임을 담은 생에 대한 발버둥이 좌절되는 것으로 영화를 마무리짓는다. 로버트 하인리히의 '당신 모두 좀비'를 연상케하는 [환송대]의 순환 고리는 우로보로스적 비극이다. 영화는 시간을 탈출하는 방법은 없었으며 '자신을 사로잡는 순간'이 오히려 죽음의 순간이였다는걸 밝히면서 끝난다. 여인의 움직임이 비극과 파괴의 또다른 1차 기억에 종속되어 있다는 걸 알았을때 남자는 자신의 죽음을 맞이해야 한다. 마르케가 생각하는 역사의 비극이란, 결과에 속한 사람이 자신을 만들어낸 원인과 과정을 바꾸지 못하는데서 시작된다. 시간 여행은 실패로 돌아가고, 남자는 끝내 미래의 여행자들에 속하지 못한다. 그저 자신이 속한 현재의 지도자들이 보낸 암살자를 통해 과거의 순간에서 죽음을 맞게 된다.

라카프라는 1차 기억과 2차 기억이 순수한 형태로만 이뤄질수 없고 트라우마를 떠올리려는 시도는 2차적일수 밖에 없다고 말했다. [환송대]는 1차 기억을 2차 기억으로 받아들이고, 그것으로 자신의 트라우마를 치유하고자 하는 사람으 이야기다. 과거에 대한 기억을 만드려는 2차적인 시도를 파괴된 현재가 방해하면서 무위로 돌아간다는 결말은, 현재에 대한 마르케의 인식이 아도르노적 부정성으로 이뤄져 있다는걸 알 수 있다. 당시 프랑스는 식민지에 대한 제국주의적 탄압이었던 알제리 전쟁이 막바지에 이른 상태였고, 2차 세계 대전에 대한 객관적 재평가는 드골 정부의 강력한 우파 정권의 힘 앞에서 뒤로 물러난 상태였다. 드골은 표면적으로는 레지스탕스를 우대하고 나치 부역자들을 처단했지만, 중요한 자리엔 나치 부역자들을 받아들였다. 나아가 알제리 같은 식민지들을 탄압하고 착취하는 것으로 구체제를 존속시키려고 했다.

[환송대] 직후 만든 [아름다운 5월]의 마지막을 장식하는 나레이션은 "감옥이 있는 한 세상은 행복할 수 없다." 였다. 시간의 감옥에서 벗어나지 못한채 끝나는 [환송대]의 순환적 비극은 아도르노가 부정성 미학에서 주장했던, "고통의 언어를 통해서 화해되지 않는 세상을 부정적으로 보여주어야 한다."라는 슬로건과 맞닿아있다. 알제리 전쟁과 과거 인식을 방해하는 내부의 파시즘이라는 당시 프랑스의 부정성은 단 한 순간의 행복에 다가가려고 하는 남자를 암살하는 남자의 시대로 표출되고, 또다른 비극의 순환 고리를 만든다. 마르케는 SF 장르의 디스토피아적 상상력으로 현재를 파괴된 순간으로 받아들이고, 그것이 어떻게 1차 기억과 2차 기억을 재정립하는 시도를 방해하는지 [환송대]를 통해 보여주고 있다.

크리스 마르케의 [환송대]는 시간 여행이라는 장르적 틀과 움직임에 대한 인식으로 기억을 재인식하려는 시도와 좌절을 그렸으며, [태양 없이]는 기계적 조작을 통한 추상화와 비디오 게임적 구성을, 다양한 공간과 시간에 남아있는 시간의 현기증을 포착하려고 했다. 마르케의 시도들은 병렬 편집이라는 개념에서 출발해 1차 기억을 재구성하려는 2차 기억의 방법론에 대한 고찰이기도 하며, 소비에트 몽타주 이론가들의 찬란한 자유연상적 성과를 이어가려는 시도기도 하다. 그리고 이 사유 과정에서 크리스 마르케는 이미지를 추상화하면서 동시에 역사/사회적 의미를 잃지 않는 정교한 방법론에 관심을 보였던 것 같다. 실제로 1995년 마르케는 역사 게임을 만드는 게임 디자이너의 나레이션으로 이끌어가는 [레벨 파이브]라는 작품으로 사유를 확장시킨다. 또한 말년의 크리스 마르케는 유튜브와 비디오 영상에 관심을 기울여 짧은 클립들을 올리는 작업을 하기도 했다. 그 점에서 크리스 마르케는 라카프라가 주장했던 "기억과 역사는 상호보완적인 관계며, 이 관계망 전체를 성찰적으로 극복할 수 있는 방안을 모색"하는 방식에 관심을 기울였던 영화 감독이라고 할 수 있을 것이다.


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아직 끝나지 않았다 [Jusqu'a La Garde / Custody] (2017)


영화의 시작은 이혼 소송을 위해 출근하는 조정위원들이다. 그들이 자리에 앉고 나면 카메라는 두 인물(과 그들의 변호사)을 병렬로 배치한다. 앙트완과 미리암. 미리암은 앙트완이 가족들에게 수시로 폭력을 휘두르는 남편이었다고 주장하며, 반대로 앙트완은 미리암이 믿을수 없는 아내였으며, 자식들을 협박해 자신을 피해 다녔다고 한다. 그 다음 부부의 성격에 대한 다른 이들의 증언이 나온 뒤 이야기는 부부의 아들인 줄리앙으로 넘어간다. 줄리앙의 증언은 부부의 소송에 영향을 미칠 중대한 증언이다. 하지만 객관적으로 입증되기 부족하다고 앙트완은 주장한다. 

감독 자비에 르그랑은 주장을 하는 두 인물의 숏을 병렬적으로 배치하고 (둘은 시퀀스가 끝날때까지 서로 마주보지 않고 조정위원만 바라본다.) 주장이 끝났을 무렵 앙트완과 미리암, 조종위원를 동시에 보여준 뒤 묻는다. "누가 거짓말을 하고 있는거죠?" 이 말은 관객을 향한 말이다. 르그랑 감독은 관객에게 사전 정보를 배제하고 주장 숏을 배치한 뒤, 각자의 숏에 숨어있는 진실이 무엇인지 알 수 있냐고 물어본다. 아이러니하게도 소송의 중간 결과는 표면적으로는 중립적이다. (앙투안의 친자 접견권을 인정하여 줄리앙에게 2주에 한번 주말을 아버지와 보내게 하라고 판결한다.) 왜냐하면 이 시퀀스의 다른 숏에서도 한 쪽으로 기울어질만한 물질적인 증거가 끝내 나오지 않았기 때문이다. 심지어 결정적이어야 할 조세핀의 부상 역시 앙트완의 알리바이로 반박된다. 요컨데 [아직 끝나지 않았다]는 '누가 거짓말을 하고 있는지' '그걸 파악하는게 얼마나 힘든지' 보여주는 영화라 할 수 있을 것이다.

물론 누가 거짓말을 하고 있는지 어렴풋이 짐작할 수 있다. 도입부에서 앙트완에 대해 설명하는 동료들의 증언은, 사실인것처럼 보여도 자기 포장적인 전술을 쓰고 있기 때문이다. 반대로 미리암은 자기 포장적 전술을 거의 쓰지 않고, 실제적인 피해와 대책을 호소한다. 언술의 차이에서 폭력의 징후를 드러내고 있는 셈이다. 그러나 상술했듯이 조정위원회라는 공적 공간에서는 두 주장 모두 일리가 있는것처럼 보인다. 앙트완의 자기포장과 미리암의 호소는, 사적 언어가 아니라 예의바른 공적 언어를 통해 제시되기 때문이다. 요컨데 공적 영역에서는 위장이 이뤄지고 있으며, 법 체계는 그에 대한 판단을 미룰수 밖에 없다. 법은 논리적이고 명확한 설명을 요구한다. 하지만 사적 영역에서 일어나는 사건들은, 명확한 설명을 하기 어렵게 꼬여있다.

이 두 영역을 제대로 판단하려면 도구와 관찰이 필요하다. 그 점에서 르그랑이 이야기를 진행하는 방식은, 가정을 세워놓고 전개하는 연구자에 가깝다. 등장인물들이 공적인 (나아가 법) 영역에서 벗어났을때, 어떤 일이 일어나는가? 야말로 [아직 끝나지 않았다]의 대전제인 셈이다. 그리고 이 대전제는 이전에 르그랑이 만든 단편 [모든 것을 잃기 전에]서 일부 선험되었던 것이다. (실제로 [모든 것을 잃기 전에]는 [아직 끝나지 않았다]의 프리퀄이다.) 이를 증명하듯이 도입부가 끝나자 르그랑은 인물들을 공적 공간에서 사적 공간으로 보낸다. 아이러니하게도 미리암과 아이들이 새로 정착한 곳은 국가에서 지원하는 공영 아파트다.

미리암은 앙트완에게 집 주소를 알려주지 않았기 때문에 미리암이 사는 곳은 현 시점의 앙트완에게는 공적인 장소나 다름없다. 이를 증명하듯이 앙트완과 줄리앙의 만남은 미리암 부모의 집 앞에서 이뤄진다. 이미 이혼 소송 중인 앙트완에게 미리암 부모는 남이며, 실제로도 미리암의 가족은 앙트완을 적대한다. 앙트완은 이를 용납하지 못한다. 여기서 르그랑은, 관계에 대한 부담감이 폭력을 가능케하고 있다고 보고 있다. 앙트완은 가장 약한 고리인 줄리앙을 건드면서 자신이 빠진 (그러나 있어야 할) 사적 영역으로 진입하려고 한다. 집 문을 나서는 순간, 줄리앙은 앙트완의 뜻에 따라야 한다. 왜냐하면 줄리앙에게는 미리암이 있기 때문이다. 줄리앙이 거짓말을 한 이유도 어머니 미리암 때문이었다. 요컨데 르그랑이 관심을 가지는 부분은 공간과 폭력, 인간 관계의 네트워크인 것이다.

앙트완은 이 사실을 이용해 미리암과 줄리앙을 괴롭힌다. [아직 끝나지 않았다]의 무시무시함은 사적 영역에서 행해지는 폭력과 권력 관계가 얼마나 교묘하며, 그것이 공권력의 사각지대에 있다는걸 보여주는데 있다. 보안 요원이라는 설정답게 앙트완은 통제하는 법에 익숙한 사람이다. 그는 남들 앞에서는 위협하지 않으며, 직접적인 폭력을 가하지 않는다. 줄리앙에게 사랑한다고 말하며, 줄리앙에게 직접적인 소리나 폭력을 가하지 않는다. 도망가던 줄리앙이 차량에 치일뻔하자 돌아서는 모습을 보자. 그는 아무도 안 보이는데서 정신적으로 괴롭힐줄 아는 사람이다. 그는 줄리앙을 무장해제시키면서, 조세핀 나아가 미리암에게 접근하려고 한다.

르그랑이 생각하는 권력의 근원은 거리감이다. 르그랑은 앙트완이 어떻게 줄리앙과 미리암을 가두는지 프레이밍 기법으로 인물들을 불안정하게 배치한다. 앙트완이 자신의 감정을 토로하는 시퀀스에 줄리앙이나 미리암이 없으며, 줄리앙이나 미리암이 앙트완을 거북스러워할때 앙트완은 거구로 프레임 속 두 사람을 가리거나 짓누른다. 끊임없이 회유하는 앙트완의 입은 줄리앙의 도망칠수 없는 감옥이며 미리암은 앙트완의 폭력적인 포옹을 받아줘야 한다. 당연하겠지만 앙트완/미리암,줄리앙의 시선은 서로 닿지 않는다. 심지어 사적인 공간인 집안으로 이동했을때도 이런 권력 관계는 더욱더 강해진다. [아직 끝나지 않았다]는 인물의 거리와 시선 제약을 통해 폭력의 구조화에 매달린다. 가끔 집요하다 못해 어깨에 힘이 들어간 구조적인 숏들이 보이긴 하지만, 르그랑의 야심이 단단한 뿌리가 있다는걸 보여주고 있다.

영화를 보는 관객이라면 이런 생각을 할 것이다. 앙트완은 왜 괴물이 되었을까?  르그랑는 캐릭터의 전사前史를 설명하지 않는다. (프리퀄 단편 [모든 것을 잃기 전에]에서도 나오지 않는다.) 다만 르그랑은 중요한 힌트를 앙트완의 친정집 시퀀스에 배치해뒀다. 먼저 앙트완과 앙트완의 아버지 조엘이 처음 만나서 하는 대사는 사냥에 대한 것이다. 매우 폭력적인 행위를 함께하는 남성성의 확인이 제시되는 것이다. 그 다음 소동을 일으킨 앙트완을 내쫓을때 조엘은 뭐라고 말하는가? "내가 이 집의 왕이다"라고 말한다. 조엘의 대사는 사적 공간의 주인으로써 선언이다. 그 선언이 매우 가부장적인 폭력으로 이뤄져있다는 건 앙트완을 대하는 조엘의 폭력적인 행동에서 잘 드러난다. 앙트완이라는 괴물이 만들어진 것은 조엘의 실책이 크다. 그렇다면 다른 질문이 생길 것이다. 왜 조엘과 아내 마들레인은 앙트완과 같은 파국을 맞이하지 않았는가. 이는 조엘을 대하는 마들레인의 태도로 설명된다. 기성 세대인 마들레인은 미리암과 달리 조엘이 보이는 폭력적인 태도에 대항할 방법을 쓰지 못한다. 요컨데 부모와 자식으로 이어지는 세대의 젠더적 관점이 반영되어 있는 셈이다.

앙트완이 줄리앙을 건드는 이유는 단순하다. 앙트완의 장녀인 조세핀은 자기결정권이 있는 어른이기 때문이다. 이는 조정위원회에서도 언급되는 사실이며, 르그랑 역시 조세핀이 임신을 확인하는 장면을 통해 이미 성년에 들어선 캐릭터라는걸 보여준다. 실제로 영화 내내 앙트완은 조세핀 근처에도 가지 못한다. 재미있는건 조세핀의 설정엔, 미묘한 계급적 욕망이 깔려 있다는 점이다. 조세핀은 음악 학교를 다니고 있고, 직장을 관둔 미리암이 감당하기엔 부담스러운 학비라고 언급된다. 여기서 조세핀이 배우는 음악이 클래식 같은 초기 투자 비용이 상당한 음악이라는걸 유추해볼수 있을 것이다. 조세핀의 음악 학교는 어떤 계급 상승 욕망이 반영되어 있다고 볼 수 있을 것이다. 사무엘에게 연애를 통해 조세핀의 학교 생활을 방해하지 말아달라고 부탁하는 미리암의 말은, 조세핀의 성공을 통해 자신의 상황을 개선해보려는 하는 의중이 깔려 있다.

조세핀의 생일 파티는 그 점에서 여러모로 이상한 시퀀스다. 파티장에서 성대하게 열리는 조세핀의 생일은 마치 누구한테 보여주기 위해 열리는 것 같다. 대체 누구인가? 답은 파티장에 오지 못한 '그 사람'이다. 실제로 앙트완이 미리암을 만나서 하는 말이, 내가 아버지인데 딸의 생일을 축하하지도 못하냐, 다. 조세핀의 성대한 생일 파티는 앙트완을 향한 선전포고다. "더 이상 날 때리지 못할 것." 이 파티장을 빌리라고 돈을 낸 사람이 앙트완을 죽여버리겠다고 으르렁거리는 미리암의 아버지라는걸 생각해보면 더 명백해진다. 그것을 증명하듯이 르그랑은 파티장 시퀀스 중 일부에서 대화를 빼버리고 배경 음향만 남긴다. 이 영화에서 앙트완의 벨소리가 음향 몽타주로 불편함과 긴장감을 유도한다는걸 생각해보면 파티장의 소음이 앙트완의 벨소리를 차단하는 안전 장치 역할을 하고 있다. 즉슨 미리암과 남매는 공적 영역에서 타인들의 소음을 통해 보호받는다.

그런데 이 뒤 등장하는 시퀀스에게 밖으로 불려나가 앙트완에게 위협받는 미리암과, 조세핀과 남자친구 사뮤엘의 축가 연주 장면이다. 두 시퀀스가 동시에 전개되는 이유는 무엇일까? 조세핀과 사무엘의 연주 장면을 분석해보자. 조세핀과 사무엘이 무대에 올라와서 연주하는 곡은 클래식이 아닌 록이다. 심지어 연주하는 곡은 C.C.R.의 Proud Mary다. 이 곡은 일상을 떠나 미국을 방랑하는 내용의 곡이다. 원곡은 남성이 불렀지만, 이 곡을 커버해서 유명해진 가수 중엔 여성인 티나 터너가 있다. 그런데 티나 터너는 가정 폭력을 당한 경력이 있다. 마지막으로 조세핀과 사뮤엘은 모든 불을 끄고 인사를 하듯이 쪽지를 남기고 퇴장하는 장면을 끝으로 등장하지 않는다. 이 모든 행동과 상징은 마치 미리암의 상황을 은유함과 동시에, 계급 상승의 바람을 배반하는 것처럼 보인다.

당연하겠지만 조세핀과 사뮤엘의 퇴장은 임신으로 인한 도주다. 임신이라는 사건은 어떻게 조용하게 수습될만한 사건이 아니다. 조세핀은 앙트완이 개입하는게 싫어서 계급 상승에 대한 노력을 포기하고 도주를 선택한다. 요컨데 더 이상 쫓아올수 없을 정도로 자신과 아버지 간의 거리를 벌리는 것이다. 하지만 조세핀의 도주엔 상황의 회피 뿐만이 아니라 공황으로 인한 판단력의 마비도 포함되어 있다. 다시 조세핀이 임신을 확인하는 장면으로 돌아가보자. 조세핀이 임신을 확인한 순간 보이는 반응은, 기쁨이 아닌 공포과 충격에 질린 숨소리다. 조세핀은 가정의 파탄을 지켜본 아이다. 아이가 생긴다는 것은 가정이 생긴다는 얘기고, 자신의 부모를 반복할지도 모른다는 두려움을 마주하는 일이다. (작년 말 개봉한 [초행]이 그랬다.) 조세핀은 이런 현실에 이성적으로 대처할 연륜을 쌓지 못했다. 그런걸 쌓을 수 있는 환경도 아니기도 했고. 조세핀과 사무엘의 도주에 어둠이 깔려있다는 점은 그 점에서 불길하기 그지 없다. 남은 희망은 사뮤엘이 앙트완과 달리 조세핀의 공황을 얼마나 진정시킬수 있는가, 이다.

그러나 조세핀과 사뮤엘의 퇴장한 뒤 남은 어둠이 미리암과 줄리앙으로 이어지면, 불길한 예감을 할 수 밖에 없다. 미리암은 대체 왜 앙트완에게 들통난 공용 아파트로 돌아오는가? 그것은 일종의 자기 위로일것이다. 그 정도로 했으면 앙트완이 자신의 영역에 접근하지 않으리라는 믿음. 하지만 그 믿음은 현관을 두들기는 앙트완의 음향을 통해 박살난다. 여기서부터 르그랑은 명백히 호러 영화로 만든다. 줄리앙이 앙트완이 총을 발사하면서 일시적으로 청각을 상실하는 장면은, 앙트완에게서 신경질적으로 울려대던 벨소리의 연장선상에 있다. 이제 더 이상 줄리앙은 앙트완의 목소리를 들을 수 없고, 들을 가치도 잃어버렸다. 상황은 연쇄살인마에게서 도주하려는 모자로 변모한다. 미리암과 줄리앙이 숨어든 장소가 화장실이라는 점은 [샤이닝]을 의식한 것일까?

이때 미리암과 줄리앙을 구원하는 것은, 보이지 않는 두 얼굴이다. 하나는 경찰서 오퍼레이터고, 또다른 하나는 앞집에 사는 할머니다. 이들은 앙트완 시야 바깥에서 앙트완의 행동을 제지하는 역할을 담당한다. 오퍼레이터의 정면 숏과 욕조 안에 숨은 미리암과 줄리앙의 숏이 붙는 순간 긴장과 동시에 어떤 안도감을 느낄 수 있다면, 공권력이 마침내 사적 영역의 폭력을 파악헀기 때문이다. 이제 오퍼레이터는 앙트완/미리암, 줄리앙 사이에서 벌어지는 폭력을 증언할 수 있는 자가 된다. 앙트완이 제압당하는 장면은 그 점에서 이상하게 연출되었다. 우선 샷건을 들고 어둠 속에서 걸어오는 앙트완의 숏은, 가정폭력범의 모습이 호러 영화의 공식을 통해 구체화된 숏이라 할 수 있을 것이다. 앙트완은 연쇄살인마나 다름없다. 이때 경찰들이 등장해 앙트완을 제압한다. 

르그랑은 이 상황의 전후 숏과 동선을 이상하게 붙였다: 이전까지 보이지 않았던 경찰 기동대가 갑자기 나타나 앙트완의 뒤에 순간이동해 제압하는 것처럼 붙였다. 이때 경찰 기동대의 음향은 전혀 들리지 않는다. 대체 그들은 어디서 나타났단 말인가? 상식적인 답은 '앙트완 몰래 현관문을 열고 숨어든 경찰 기동대가 덮쳤다'가 답일 것이다. (상황 자체도 그것 말고는 답이 나오지 않는다.) 하지만 이 기습과 국면 전환의 숏이 앙트완의 시점에 맞춰 갑작스럽기 때문에 전후 관계를 다시 생각해봐야 할 필요가 있다. 상식적인 동선을 상식적인 숏과 편집으로 붙이지 않았다면 다른 의도가 있다는 뜻이다. 공간의 주도권이 넘어가는 과정을 보여주기 위해 편집을 이렇게 구상했다, 라고 생각이 든다. 지금까지 미리암의 공영 아파트는 앙트완과 공포에 떠는 미리암과 줄리앙 밖에 없었다. 앙트완은 한때 자신에게 공적이었던 영역을 밀고 들어왔고 사적인 지옥으로 화하기 직전이다. 하지만 미리암과 줄리앙, 앞집 할머니는 경찰에 도움을 요청했고, 앙트완은 그 사실을 알지 못한다. 그 무지로 인해 앙트완은 공간의 권력을 잃고 경찰에게 제압당한다. 앙트완의 단말마가 "내 아내"라는 소유격적인 대사라는 점은 공간의 권력을 잃은 자의 발악이라고도 할 수 있을 것이다.

그렇다면 이런 질문이 남는다: [아직 끝나지 않았다]는 사적 영역 속 폭력에 대한 시민 사회의 감시가 필요하다고 주장하는 영화일까? 하지만 영화의 마지막을 장식하는 사람이 미리암이나 줄리앙이 아닌, 앞집 할머니라는 사실은 의미심장하다. 이 할머니는 어둠 속에서 전화를 걸고, 불을 끄고 상황을 지켜보고 있었다. 위험을 피하는 상식적인 행동이긴 하지만, 앞집 할머니가 보이는 극도의 조심스러움은 흥미롭다. 앙트완은 할머니, 나아가 앞집에 누가 사는지 인지하지 못했다. 앞집에 할머니가 산다는 걸 아는 사람은 미리암과 줄리앙 뿐이다. 할머니의 행동이 보이는 조심스러움과 시점 숏으로 제시된 미리암과의 시선 교환, 총격전으로 부서진 문 이미지는 익명의 선의 이상의 무언가가 있다는 암시를 남기고 있다.이 부분을 설명하면 내용을 넘어서는 상상의 문제가 되기 때문에 확언을 하지 않겠다. 다만 할머니의 시점 숏에서 사건 이후의 삶과 상처를 걱정하는 모습이 담겨 있다는건 확실하다. 그리고 이 걱정은 냉철한 연구자의 태도로 서사를 전개했던 자비에 르그랑의 연민이라고도 할 수 있을 것이다.


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어둠의 표적 [Straw Dogs] (1971)


2018/01/30 - [Deeper Into Movie/리뷰] - 가르시아 [Bring Me The Head Of Alfredo Garcia] (1974)

샘 페킨파의 [어둠의 표적]은 매우 이상하게 시작한다. 잠깐 어딘가 앉아있는 아이들을 보여주더니 갑자기 이미지를 흐린 뒤 타이틀을 띄운다. 그 흐릿한 이미지의 정체가 다시 밝혀지는 순간은, 타이틀이 다 뜨고 난 뒤다. 사실 그 이미지는 교회 묘지에서 놀고 있던 아이들의 모습이다. 곧 데이비드와 에이미가 도착한다. 감독 이름을 알지 못하더라도 재빠르고 잘라낸 시선 숏으로만 제시되는 에이미에게서 상당한 불쾌함을 느낄 것이다. 왜냐하면 이 장면은 노골적인 관음 숏이기 때문이다. 대상은 그 자신이 노출되고 있다는 사실을 모른채 성적인 이미지를 흘리며, 관음은 혐오스러운 순진함과 추잡한 탐닉으로 재빠르게 이뤄진다. 

요컨데 샘 페킨파는 첫 장부터 관객들에게 이걸 견딜수 있겠냐고 도발을 하고 있다. 데이비드와 에이미가 에이미의 옛 남자친구들을 만나는 장면을 보면 뭔가 잘못되어 있다는걸 알 수 있을 것이다. 밀렵꾼을 잡기 위해 만들어진 인간 덫 이야기로 마을의 폭력성을 흘러둔 샘 페킨파는 마치 존 포드의 [말 없는 사나이]를 거스르듯이 이 장면을 불쾌한 남자들의 위압적이고 건들거리는 제스쳐로 채운다. 그 속에서 데이비드는 무력하다. 안경과 수학이 배경이 되는 영국 시골 노동자 문화의 거칠음과 반대된다는걸 보여주고 있다. 심지어 동료가 되어야 할 에이미 역시 데이비드 곁에 있지 않고, 찰리 패거리와 어울리는 모습을 보인다. 데이비드는 콘월에서 완벽하게 혼자다. 자기 전에 행하는 줄넘기가 우스꽝스러워 보인다면, 데이비드의 왜소한 남근을 상징적으로 드러내는 장치이기 때문이다.

그래도 초반엔 데이비드는 이 마을 사람들과 잘 어울릴수 있을 것이라고 믿는다. 데이비드가 가장 먼저 하는 행위는, 낡은 집을 수리하려는 시도다. [말 없는 사나이]의 존 웨인이 맡았던 숀 역시 옛날에 가족이 살던 집을 수리하려고 하면서 마을 사람들과 친해졌다. 하지만 혼자서 집을 정리하며 친해졌던 숀과 달리, 데이비드는 혼자서 집을 정리하지 못한다. 권투 선수였던 숀과 달리 데이비드는 본질적으로 도시에 익숙한 부르주아 지식인이다. 파국 직전까지 데이비드가 집에서 하는 행위는 방에 틀어박혀 수학 문제를 풀거나, 아니면  사람들을 부리는 장면 뿐이다. 그런데 데이비드가 집 수리를 위해 고용한 사람들은 누군가? 바로 찰리로 대표되는 에이미의 옛 남성 친구들이다. 이 남성 친구들은 거친 일에 능하다. 페킨파는 마치 순박한 아일랜드 시골 커뮤니티의 정의를 믿었던 [말 없는 사나이]에 침을 뱉듯이 사악한 영국 시골 커뮤니티의 불의를 강조한다.

마초 샘 페킨파가 가장 두려워하는 부분은 바로 남자가 해야 할 일을 여자가 아는 다른 남자의 손을 빌어야 하는 부분이다. 페킨파에게 데이비드는 지지리도 못한 쫌팽이 같은 남자다. 이를 대변하듯이 집을 수리하는 찰리 패거리와 데이비드가 대화를 나누는 시퀀스는 철저한 경멸의 숏과 리버스 숏으로 이뤄져 있다. 데이비드는 하이 앵글 숏에서 왜소하게 제시된다. 당연히 이 시컨스의 승자는 지붕 위에서 하이 앵글로 데이비드를 바라보는 찰리 패거리인데, 동물에게 이성적으로 반응해봤자 동물은 이해하지 못하고 자기 뜻대로 행동하기 때문이다. 데이비드가 쥐고 있는 유일한 권력은 경제적인 관계인데, 그마저도 찰리 패거리는 연연하지 않는다. 일진에게 화를 내거나 돈을 바쳐도 일진은 아랑곳하지 않는다. 오히려 괴롭힐 구실을 잡았다고 생각할 뿐이다. 고양이를 죽이고 그 시체를 데이비드의 집에다 던져넣는 장난은 유치하지만 사악하다.

이 사이엔 에이미가 있다. 박찬욱 감독이 지적했듯이 에이미는 데이비드와 찰리 패거리에서 이중 스파이와 같은 존재다. 에이미는 데이비드를 사랑하지만, 그의 부족한 남성성에 큰 실망을 품고 있다. -를 +로 바꾸는 장면은, -된 욕망을 +로 바꾸고 싶어하는 에이미의 욕망을 드러낸다. 에이미 자신이 발산하는 성적 이미지라던가, 그런 이미지를 바라보는 남성들의 관음증적 시선 숏을 생각해보면 이 욕망이 성적인 것이라는 건 확실하다. 심지어 에이미는 데이비드 보고 대놓고 ‘비겁하다’라는 비난을 가하기도 하다. 이 비겁함은 남성성의 부족함에 대한 것이기도 하다. 하지만 그것을 주체적인 묘사로 표출되기 보다는, 수동적으로 당한다는 점에서 명백한 여성혐오적이다. 에이미는 남자들에게 먼저 유혹하려는 태도는 취하지 않은 채 성적인 뉘앙스를 흩뿌리다가 강간당한다. 소위 말하는 수동적으로 성적 이미지를 표출하고 그것에 대해 문제의식을 가지지 않는 여성 캐릭터라는 점에서 [어둠의 표적]은 1970년대 초기 페미니즘 영화 비평에서 비판을 받았던 영화이기도 하다. 

사실  원작자 고든 M. 윌리엄스와 페킨파, 각본가 데이비드 젤리그 굿맨은 에이미 캐릭터에 복잡한 생각을 할 두뇌를 주지 않았다. 그들이 이런 여성혐오적인 캐릭터 설정을 한 이유는 간단하다. 왜냐하면 에이미는 이 마을 출신이기 때문이다. 찰리 가문이 일종의 법도 도덕도 없는 흉악한 짐승 집단처럼 그려지는 걸 생각해보면 에이미의 성적인 방종함은 배경이 되는 콘월 지역에 대한 감독과 각본가들의 관점의 일부라고 봐야 할 것이다. 일종의 에밀 졸라풍 자연주의적인 관점이라고 할 수 있다. 졸라가 만들어낸 나나가 그랬듯이 에이미는 이 마을에서 태어났다는 이유로 본능을 뛰어넘는 복잡한 셈이나 생각을 하지 못한다. 물론 데이비드의 지성에 맞추려고 노력하긴 하지만, 잠자리에 등장하는 체스 대결 역시 입문서를 읽으면서 둬야지 간신히 진행되고, 그나마도 정정당당한 대결은 이뤄지지 않는다. 그렇기에 데이비드의 수학 작업을 이해하지 못하고, 데이비드의 짜증어린 반응을 고양이하고 놀면서 회피하거나 1차원적인 단순한 리액션으로 받아칠 뿐이다. 데이비드와 에이미가 부부싸움을 하는 숏과 반응 숏을 자세히 보면 찰리 패거리의 무시하고 크게 다를 바 없다. 차이점이라면, 에이미의 동물적 반응 숏은 경멸보다는 짜증과 갈망에 가깝다는 것이다.  

도시에서였다면, 에이미의 방종한 성격은 백치미로 안전하게 가부장 관계에서 소비되었을 것이다. 하지만 여기는 에이미가 태어난 시골 마을이다. 안전한 백치미는, 시골에서는 통제불가능한 가부장 남성의 야수성을 자극하는 스위치가 되버린다. 그 점에서 에이미가 강간당하는 시퀀스와 데이비드가 마을 남자들에게 꼬여 사냥을 가는 시퀀스랑 교차 진행되는 전개는 서사상 당연한 귀결일지도 모른다. 데이비드는 시골 마을이 요구하는 남성적 행위를 수행하면서 마을에 편입되려고 한다. 하지만 데이비드의 남성성을 증명하기 위해 내부인들 앞에서 역할 수행을 하는 동안, 에이미는 집에 침입한 옛 남자친구 찰리에게 강간당하다가 화간으로 변모하게 된다. 이 악명높은 강간 장면은, 두가지 점에서 이중적이다. 하나는 에이미의 야만적인 남성성에 대한 욕망이 폭력으로 부서진다는 점이다. 강간으로 생긴 에이미의 트라우마는 직후 등장하는 교회 파티 시퀀스를 통해 드러난다. 이때 에이미는 갑자기 브라를 착용하는 정숙한 여인이 된 것처럼 보이고, 삽입 숏으로 제시되는 노골적인 성적 상징을 견디지 못한다.  

하지만 동시에 에이미가 후반부로 갈수록 찰리의 강간을 거부하지 않고 받아들이는 모습을 보였던 것도 인정해야 한다. 찰리가 에이미의 옛 애인이었다는 설정은, 끔찍한 강간 판타지에 기반한 에이미의 심리적 변화를 그려내기 위한 밑밥인 셈이다. 이 강간 판타지가 완성되는 순간 샘 페킨파는 데이비드가 사냥에 성공하는 모습을 보여준다. 이때 두 장면의 교차 편집은 동일하게 짧게 쏘아붙이는 숏으로 대비된다. 데이비드는 새 사냥에 성공하면서 남성성을 인정받지만, 동시에 옛 애인 찰리에게 성적으로 아내를 빼앗기고 만다. 폭력을 능숙하게 다루는 동안, 성적으로 되려 더 무능해지는 것이다. 

더 무서운 점은 이때 페킨파는 강간범인 찰리는 물론이고, 데이비드와 에이미 그 누구에게도 감정 이입하지 않는다는 것이다. 사냥의 기쁨이 강간의 고통과 동일시 되는 편집 기법에서 사냥의 성취는, 불쾌한 강간 판타지 앞에서 산산조각난다. 남은 건 공포와 낯설음, 그리고 역겨움이다. 페킨파에겐 강간과 사냥 모두 약한 자를 짓누르는 행위기 때문이다. 사냥에 돌아온 데이비드와 강간당한 에이미가 (당연하겠지만 에이미는 안경을 쓰지 않는다.) 싸우는 장면의 숏 연결 역시 시선 회피와 의도적인 어긋남으로 이뤄져 있다.  여성 혐오적 상황이 슬슬 인간 혐오적인 상황으로 확장되어가고 있는 것이다. [어둠의 표적]은 명백한 여성 혐오적 설정을 품고 있음에도, 여성 혐오적 상황을 안전하게 소비할수 없을 정도로 밀어붙인다. 영화의 원제는 그 점에서 노자가 세상사의 하찮음을 관조하는 자세를 악의적으로 뒤틀고 있다고 볼수 있을 것이다.

어떤 지점에서 [어둠의 표적]은 외양과 달리 샘 페킨파가 지독히도 서부극의 영역에 머물고 있다는 걸 역설적으로 보여주고 있는 영화이다. 서부가 개발된 현대에서 야만의 영역은 미국이 아니라 영국으로 등장하며, 문명의 본류라 믿었던 영국이야말로 야만을 방치하고 있음을 보여준다. 어떤 지점에서는 미국의 서부극보다도 훨씬 끔찍한데 이 영화에서는 야만을 통제할 아버지의 법이 전혀 동작하지 않고 있기 떄문이다. 이 영화에서 정상적으로 중재할 수 있는 자는 퇴역 장군 존 스콧이지만, 영화의 파국은 그가 찰리 패거리의 우발적인 총격으로 맞아죽으면서 시작된다. 법이 통하지 않지만, 법을 집행할 자는 무력하다. 그렇기에 외부인의 활약이 필요하다. 하지만 집행을 대신할 외부인은 폭력을 한번도 써본적이 없는 수학자다. 페킨파는 이 아이러니에 아무런 감정도 가지지 않고 계속 밀어붙인다. 이를 위해 페킨파와 각본가들은 데이비드가 멀쩡히 잘 있다가 뒤집어진게 아니라는 점을 지적한다. 초반부에 에이미와의 대화를 보면 알겠지만 데이비드가 모종의 문제로 도시에서 쫓겨나 정착했다고 정보를 흘린다. 데이비드는 보기만큼 안전한 인물도, 이입할만한 인물이 아니다.

영화의 파국을 불러일으키는 캐릭터인 헨리는 그 점에서 흥미롭다. 지적 장애를 가지고 있는 헨리는 마을 사람들의 희생양, 호모 사케르나 다름 없다. 그는 핍박받으면서 마을의 규율을 유지하는 존재다. 영화의 파국 역시 헨리가 찰리의 사촌 재니스와 애정행각을 벌였다는 이유로 폭발한다. 하지만 헨리는 완벽하게 무고한 인물은 아니다. 오히려 그는 마을 사람들의 야수성을 뒤집어 드러내는, 어린아이 같은 캐릭터다. 단적으로 파국의 상황에서 헨리는 발작하며 에이미랑 몸싸움을 벌이면서까지 도망가려고 한다. [어둠의 표적]의 아이러니는 무고하지만 순수하지는 않은 희생양을 지키려는 과정에서 폭발한다. 폭발은 공적 영역을 상징하는 교회를 벗어난, 사적 영역인 데이비드의 집에서 (그것도 밤에) 이뤄진다. 조명은 꺼져 있고, 무도덕한 짐승의 패악로 무장한 찰리 패거리는 총을 쏘아대며 짐승 소리를 흉내낸다. 가장 안전한 집이 가장 위험해지는 아이러니를 통해 페킨파는 호러 영화의 어법을 빌려온다. 찰리 패거리는 더 이상 이성의 수단이 통하지 않는 짐승이자 좀비다.  제약된 시선 바깥의 불쾌한 음향과 위협적인 액션을 통해 긴장을 불어넣는다는 점에서 존 카펜터의 [13번가의 습격]가 어디서 영향을 받았는지도 확인할 수 있다. 

찰리 패거리의 논리는 간단하지만 (“우리 여자를 건드린 병신 새끼를 족치자!”), 법 나아가 당연한 상식을 거부한다는 점에서 약자를 향한 가부장의 패악질을 농축한 집단이다. 어떤 점에서 찰리 패거리는 [라이드 온 하이 컨트리]에 등장했던 엘사를 뒤쫓는 불쾌한 오빠들의 연장선상에 있다. 여성 대신 지적 장애인이 핍박받는 자로 변했을 뿐이다. 데이비드는 그 점에서 상술한 서부극의 외부에서 온 보안관이나 다름없다. 하지만 상술했지만 여기는 신화가 끝난 영국이다. 자신의 일을 하려는 데이비드의 폭력은 극단적이고 지저분한 수단으로 표출된다. [어둠의 표적]의 후반부가 무시무시하다면, 데이비드가 휘두르는 정의의 폭력과 찰리 패거리의 사악한 폭력 간의 차이를 발견할 수 없다는 점이다. 데이비드의 분노는, 헨리를 지킨다기보다는 일진에게 복수하는 것처럼 보일 정도다. (실제로도 그렇다.) 자신의 의무를 강조하다가 도망가려는 헨리를 쥐어패고 다락에 가두는 장면이 대표적일 것이다. 물론 틈틈히 찰리 패거리를 옹호하면서 데이비드를 막다가 얻어맞는 에이미 같은 여성혐오적 묘사는 여전하다. 하지만 페킨파는 폭력의 동인을 계속 겹쳐놓으면서, 폭력의 명료성을 일부러 흐려버린다. [어둠의 표적]은 설정을 통해 폭력의 장르적 쾌감을 약속하지만 그 역치를 넘어버리는 수준까지 밀고가면서 그로테스크함을 구축한다. [가르시아]가 선악 구분이 명확한 대신, 자기도취성에 빠져있다면 [어둠의 표적]은 그런 자기도취성을 찾을 수 없다.

영화의 결말 역시 묵시록적이다. 우선 찰리 패거리에게 유화적인 태도를 보였지만 동시에 찰리에게 총을 쏜 이중 스파이 에이미는 파괴된 집에 남는다. 하지만 에이미 역시 고향 마을에 더 이상 정착할 수 없는건 분명하다. 그것은 데이비드와의 파국이기도 하지만, 자기 자신의 파국이기도 하다. 그 다음은 데이비드와 헨리다. 어둠 속에서 차를 타고 집을 빠져나오는 데이비드 옆에 앉은 헨리는 어디로 가냐고 물어본다. 데이비드는 모른다고 대답한다. 영화는 여기서 끝난다. 데이비드와 헨리 역시 어디로 갈지 모른다. 이 곳이 고향인 에이미는 집에서나마 머물수 있었지만, 데이비드와 헨리는 시골 공동체를 움직이던 구성원들을 살해함으로써 완벽한 외부자가 되고 말았다. 그들은 영원히 아침을 볼 수 없을 것이다. 공동체를 박살내고 영원하고도 비현실적인 어둠에 갇힌 인물들. [어둠의 표적]이 섬뜩하다면, 그 감금된 인물들에게 아무런 감정이입을 하지 않고 잠재된 괴물적인 본성을 끌어낸다는 점에 있다. 데이비드 크로넨버그의 [폭력의 역사]는 이 영화에게서 폭력의 동인과 쾌감이 지루한 시골 마을에서 반전되어 제시되는 섬뜩함을 배웠던 걸지도 모르겠다.


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오늘밤 사자는 잠든다 [Le lion est mort ce soir / The Lion Sleeps Tonight] (2017)

영화가 시작하자마자 카메라가 돌아간다. 죽음을 맞이하게 된 배우는 테라스에 있는 침대에 누워 눈을 감는다. 이때 카메라는 늙은 배우의 얼굴로 다가간다. 스와 노부히로는 [오늘밤 사자는 잠든다]를 시작하면서, 의도적인 기만을 부린다. 사전정보 없이 이 영화의 도입부를 보게 된다면, 시퀀스 배치가 잘못된 것 아닌가라는 위화감을 받게 될 것이다. 누군가의 죽음을 시작으로 하다니. 당연하겠지만 이 장면은 극중극이다. 컷 소리와 함께 배우는 눈을 다시 뜨게 되고, 다음 시퀀스인 분장실로 넘어간다.

촬영을 종료하고 장은 스태프에게 말한다. 옛날 독립 영화는 원 신 원 컷으로 찍었고 다음이 없었다고. 스와는 여기에 동조하듯이 도입부를 원 신 원 컷으로 찍었다. 시간 이미지가 타임코드의 데이터로 기록되는 시대에서 스와와 장은 시간을 기록하는 매개체라는 개념으로써 영화를 주장한다. 하지만 동조와 별개로 장은 난처한 상황에 처했다. 사실 영화에서 죽음을 연기한다는 것만큼이나 기묘한 영역도 없을 것이다. 생물이 죽음을 경험한다는 것은 불가능하다. (태사다르 얘기가 아니다.) 하지만 영화에서 죽음을 재현하는 일은 의외로 흔하다. 스와는 이 지점에서 서사의 모티브를 얻는다. 대체 경험없는 재현을 어떻게 만들어야 하는가? 이 질문 앞에서 촬영 현장은 잠시 중단된다.

스와는 실마리를 유령 영화에서 찾는다. 영화 제작은 중단되고 장은 근처 마을에서 휴가를 보내기로 한다. 그런데 그 저택은 장의 옛 여자친구 쥘리에트가 살던 집이다. 그 집에 머물면서 장은 쥘리에트의 유령을 만나게 된다. [오늘밤 사자는 잠든다]는 유령 들린 저택 영화지만, 호러 영화는 아니다. 쥘리에트의 유령은 별다른 원한도 해결해야할 숙원도 없다. 그들은 산책을 하거나 앉아서 대화를 나눈다. 이 둘이 나란히 놓였을때 가장 눈에 띄는 부분은 역시 육체적인 대조일것이다. 이미 죽어서 실체 없는 과거의 이미지로만 남은 쥘리에트는 여전히 젊고 아름답지만, 장은 늙었다. 그 대비에서 세월의 격세지감을 느끼지 않을 사람은 없을 것이다. 장을 맡은 장 피에르 레오는 팔팔한 소년의 얼굴로 은막에 데뷔했다. 소년에서 시작해 청춘, 장년까지 인생 전부를 은막에 맡긴 사람이다. 그런 그가 늙고 노쇠한 육신으로 앉아있다. [오늘밤 사자는 잠든다]는 그 점에서 제임스 맨골드의 [로건]처럼 스타의 노쇠한 육체 이미지가 영화의 분위기를 결정짓는 영화다.

쥘리에트가 돌아올 수 없는 시간의 진리를 상징한다면, 쥘을 비롯한 아이들은 시간의 흐름을 상징한다. 아이들의 시점에서 본 [오늘밤 사자는 잠든다]는 귀신 들린 저택 영화다. 아이들은 쥘리에트를 알지 못한다. 안다고 해도 막연한 소문 뿐이다. 그렇기에 아이들과 장의 만남은 어딘가 어색한 거리감이 감돈다. 장은 과거의 회고에 젖어 조용히 있고 싶지만, 이 저택의 내막을 잘 모르는 아이들은 장을 유령이라 착각한다.  그런데 이 착각은 어느정도 뼈가 있는 착각이다. 아이들은 쥘리에트를 모르는 것 이상으로 장도 잘 모르기 때문이다. 장은 영화를 찍고 있지만, 아이들은 장이 나왔던 영화를 언급하지 않는다. 요컨데 그들은 스타로써 장이 아닌, 평범한 배우로 그들을 받아들인다. 이를 위해 스와 노부히로는 배경이 되는 마을에서 어른의 비중을 확 빼버린다. 이 영화에서 초반부 이후로 등장하는 어른은 아이들의 영화 만들기를 돕는 영사 기사와 쥘의 어머니 뿐이다. 그런데 영사 기사는 장을 아는 체 하지 않고, 쥘의 어머니는 영화가 끝날때까지 장과 만나지 않는다. 요컨데 장은 현재에 뚝 떨어진 과거다.

그런데 아이들은 대체 뭘 하러 저택에 왔단 말인가? 장이 배우라는걸 생각해보면 [오늘밤 사자는 잠든다]의 아이들이 영화를 찍으려고 온 걸 알 수 있을 것이다. 불쌍한 장은 촬영을 쉬러 왔음에도 영화를 찍어야 하는 신세다. 물론 아이들의 영화 촬영은 초반부에 등장했던 진지함과는 거리가 멀다. 호러 영화를 자처하지만, 돈도 없고 특수 효과비도 없는 아이들도 뭔가 거창한 영화를 만들 생각은 전혀 하고 있지 않다. 아이들에게 영화 만들기는 놀이다. 아이들이 들고 있는 카메라가 디지털 캠코더라는 점 역시 그 유희성을 강조한다. 하지만 영화 만들기는 놀이 이상으로 어떤 구체적인 계획이 필요하다. 정작 아이들은 딱히 계획이 없다. 그저 장이 배우라는 사실을 알고 캐스팅을 시도하려는 정도다. 상술했던 필름 시절 원 신 원 컷의 정신에 대한 초반부 대사랑 스와 노부히로가 디지털 삼인삼색으로 DV 영화를 찍었던 걸 생각해보면 흥미로운 지점이다.

결국 노련한 배우 장은 아이들에게 영화 만드는 법을 하나씩 가르치기 시작한다. [오늘밤 사자는 잠든다]의 미덕은 이 가르침이 고압적인 방식으로 이뤄지지 않는다는 점에 있다. 장은 실제 장 피에르 레오의 성격을 반영한듯한 퉁명스러운 노인네지만 최대한 아이들의 눈높이에 맞춰주려고 한다. 다소 실소가 나오는 호러 코메디 시나리오도 진지하게 받아준다. 물론 시행착오는 있다. 장과 아이들이 한 시퀀스를 반복해 찍는 장면이 그렇다. 이 장면에서 아이들은 언제 들어와서 어떤 대사를 하고 어떻게 나가는지 모른채 끊임없이 실수한다. 마지막 테이크에서 장이 제멋대로 대사를 치고 나가버리는 것도 그의 짓궃은 유머가 반영되어 있다. 어찌보면 영화의 중반부는 이제 막 걸음마를 시작한 젊음과 죽음을 준비하는 노년 간의 희극적인 줄다리라고도 할 수 있을 것이다.

그래도 영화는 기어이 만들어진다. 아마도 쥘의 고백이 큰 공헌을 했을지도 모른다. 쥘은 아이들 중 유일하게 상실과 그 이후의 삶이 뭔지 아는 아이다. 쥘은 아버지를 잃고, 새로운 삶으로 나아가려는 어머니에게 혼란을 느낀다. 쥘의 고백을 통해 장은 쥘에게 동질감을 느낀다. 쥘은 그 점에서 쥘리에트의 거울쌍적인 변주라 할 수 있는 캐릭터다. 쥘리에트를 잃은 장은 이제 막 상실을 경험한 쥘을 위로하기 위해 영화에 조금 더 진지해진다. 아이들과 장이 찍기로 한 마지막 장면은 호수에서 이뤄진다. 호수로 가는 버스에서 아이들은 The Lion Sleeps Tonight이라는 노래를 듣고 들어본적이 있다며 알아차린다. 연결고리가 없는 두 세대 간에 연결고리가 만들어지는 순간, 즐거운 합창이 영화 속 영화의 결말로 인도한다. 이 즐거운 합창은 스와 노부히로가 생각하는 예술의 힘이다. 그리고 장은 처음으로 쥘리에트의 비극적 죽음에 대해 아이들에게 털어놓는다.

장이 잠시 혼자 남아있을때 장은 쥘리에트의 유령을 다시 만나게 된다. 해후와 애끓는 안타까움의 고백 뒤에 쥘리에트는 장을 남겨두고 사라진다. 다시 만날수 있냐는 장의 말에 쥘리에트는 모호하지만 긍정의 뜻을 남긴다. 쥘리에트는 물 속으로 걸어들어가 사라지는데, 이 쇼트는 아이들이 찍던 영화의 결말과 비슷하다. 장의 기억을 반영한 아이들의 영화가 만들어지는 동안 쥘리에트는 장 앞에서 현존했고, 반대로 아이들의 영화가 완성되자 쥘리에트는 완전하게 영점으로 돌아갔다. 쥘리에트는 다시 만난다는 것은 기적 또는 죽음을 의미할 것이다. 하지만 장은 죽지 않는다. 또는 자살하지 않는다. 로건이 죽은 이들을 거쳐 로라와 아이들에게 마지막 생의 의지를 되찾었던 것처럼, 장은 아이들과의 영화 작업을 통해 자신에게 아직 남아있는 일이 있다는걸 알게 된다. 바로 죽음을 연기하는 일이다. 짧은 휴가는 그렇게 끝나고 장은 마치 백일몽처럼 아이들앞에서 사라진다. 아이들의 반응 역시 신기루를 놓친듯한 아쉬움과 묘한 깨어남을 보인다.

하지만 쥘이 남아있다. 다른 아이들처럼 아쉬움을 품고 마을을 거닐던 쥘은 골목에서 사자를 발견한다. 뜬금없는 환상 시퀀스지만, 쥘만이 볼수 있다는 점에서 스와 노부히로의 의도는 명백하다. 쥘은 장과의 짧은 만남이 결코 신기루가 아니라는걸 알고 있다. 쥘과 장이 다시 만날 가능성은 적을 것이다. 하지만 장은 쥘을 통해 버스에 흘러나오던 노래처럼 불멸의 존재가 되는데 성공했다. 스와 감독은 죽음을 극복하는 것을 누군가 기억되는 것이며, 그것이 영화라는 매체와 배우의 본질과 연결되어 있다고 본다. 영화의 마지막은 다시 죽음을 연기하는 장이다. 하지만 망설였던 초반부와 달리, 마지막의 장은 더이상 망설이지 않는다. 아이들과 함께 영화를 만들면서 죽음과 소멸에 대한 막연한 두려움을 넘어서, 그것이 자신의 일부였다는걸 알게 된 것이다. 이 망설이지 않음은, 이제 말년에 접어든 장 피에르 레오 자신의 다짐이기도 할 것이다. 스와 노부히로는 그 다짐을 노사자의 뜬 눈을 강조하는 것으로 구체화한다.


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[플로리다 프로젝트] 예고편

이건 또 언제 보러 가지....

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은빛 지구 [Na srebrnym globie / On the Silver Globe] (1988)

한 영화에 대해 리뷰를 쓰면서, 제작 당시 상황은 영화 속 샷과 시퀀스가 어떻게 만들어졌는지 유추할 수 있는 중요한 자료긴 하다. 현장에서 누가 싸웠다던가, 이 장면은 어떤 과정으로 찍었고 어떤 난항을 겪었는지 같은 정보는 샷과 시퀀스의 의중을 파악할 단서와 더불어 논리의 근거를 더해준다. 하지만 대부분의 영화에서 제작 당시 상황은 앞으로 펼쳐질 서사에 관여하지 않는다. 현실을 허구의 영역으로 끌어오는 순간 영화는 메타픽션의 미로가 되버린다. 그럼에도 제작 당시 상황을 영화로 끌고 왔다면 그래야만 했던 사정과 고백이 담겨 있다고 봐야 한다. 가장 유명한 예로는 오손 웰즈가 있다. [위대한 앰버슨가]를 기점으로 만들어진 웰즈의 영화들은 극히 일부를 제외하면 무자비한 편집 가위와 관객들의 무관심 속에서 투쟁해야 했던 웰즈의 입장이 반영되어 있다.

안제이 줄랍스키의 [은빛 지구]도 이 부류에 속한다. 영화가 시작하고 얼마 안되서 줄랍스키는 말한다. 이 영화는 완성되지 못한 영화고, 지금에서야 이런 형태로 내놓을 수 밖에 없다고. 이 변명이 펼쳐지는 쇼트들은 1988년의 폴란드다. 사실 이 영화는 1970년대 중반에 찍었다. 프랑스에서 만든 [중요한 것은 사랑이야]로 폴란드 영화계에서 다시 기회를 잡은 줄랍스키는 할아버지 예지 줄랍스키의 SF 소설을 가지고 영화를 만들기로 했다. 하지만 공산 독재 정권 치하에서 [은빛 지구]는 만들 수 없는 영화였다. (다른 폴란드 영화인 리샤르드 부가이스키의 [신문] 역시 80년대 초에 촬영했다가 90년대 들어서야 공개할 수 있었다.) 영화 촬영은 중단되었고, 줄랍스키는 폴란드를 떠나 근 10년 이상을 해외에서 활동해야 했다. 1988년의 폴란드를 담은 인서트 샷들은 기어이 고향으로 돌아왔지만, 지나가버린 시간에 대한 외계인 안제 줄랍스키의 한탄이다. 줄랍스키는 말한다: 1/5이 날아간 영화를 완성된 영화라고 부를 수 있을까? 그럼에도 완성해야 하는 걸까?

그래서 [은빛 지구]는 어떤 영화냐고 묻는다면, 행성 개척 대서사시라고 부를만한 SF 영화다. 일련의 우주인들이 지구를 떠나 외계 행성에 내린다. 하지만 고된 여정 끝에 우주인 일부가 사망하고, 남은 사람들은 토착민들이 사는 해변가에 정착한다. 그들의 2세는 무서운 속도로 자라지만 지구의 문명을 전혀 알지 못하고 토착민들과 함꼐 새로운 문명을 만들어 원초적인 삶을 살아간다. 세월이 흘러 남은 우주인들은 전부 죽고, 그들의 신호를 받아 우주인 마렉이 착륙한다. 정착민들은 그를 신화에 등장하는 구원자로 떠받든다. 마렉은 그 말을 믿지 않지만, 운명은 마렉을 구원자의 길로 이끈다. 

하지만 [은빛 지구]를 보고 난 뒤 서사를 설명하기는 어렵다. 대사는 절반 이상이 미친 전도사의 방언이나 다름없고, 인과 관계는 숭숭 빠져있다. [은빛 지구]의 서사는 강렬한 상징과 인물들의 폭력적인 행동으로 이끌려가지만, 정작 그 행동들이 어떤 의미인지 설명하지 않는다. 그나마 설명해줄것 같은 부분들은 날아가버렸다. 사실 대사나 장면 설계들을 보면, 이 영화에서 어떤 정합성을 기대하면 안된다는걸 알게 될것이다. [은빛 지구]는 표면상 SF를 표방하고 있지만, 장르를 다루는 태도는 타르코프스키의 [솔라리스]처럼 상징으로써 기능할 뿐이다. 관객들이 직관적으로 받아들일 수 있는 부분은, 지구가 배경이었다면 불가능한 (하지만 역설적으로 지구 한 구석에서 촬영한) 비주얼과 설정 뿐이다. 애시당초 걸작이 될 수 없었던 무모한 영화였지만, 검열로 더욱 기괴해져버렸다.

의외로 주제를 파악하는건 어렵진 않다. [은빛 지구]는 노골적인 예수 이야기다. 줄랍스키는 딱히 숨기지도 않았다. 마렉을 향한 구원자 운운이라던가 마지막에 등장하는 십자가 상징에서 예수를 떠올리기 어렵지 않다. 일종의 제의적인 형태로 이뤄지는 영화라고도 할 수 있겠다. 다만 이 제의를 다루는 줄랍스키의 태도는 반종교적이다. [은빛 지구]의 세계는 주류 종교가 내세우는 성인의 헌신과 신성의 아름다움보다는 주류 종교가 들추고 싶지 않았던 샤머니즘과 원시적인 폭력으로 가득차 있다. 꼬챙이에 사람을 앉혀놓는 장면, 기괴한 원시 부족, 방언을 내뱉는 무녀의 존재, 악마를 상징하는 기괴한 생물... 요컨데 줄랍스키는 종교적 믿음이나 논리 자체를 매우 폭력적인 무언가로 보고 있다.

원작이 되는 예르지 줄랍스키의 [은빛 지구]는 19세기 말 20세기 초 예스러운 세계에서 크게 벗어나지 않다는걸 고려해보면, 영화 [은빛 지구]의 그로테스크함은 안제이 줄랍스키만의 폭력적인 상상력에서 뻗어나온 괴물이라 할 수 있겠다. 군무와도 같은 부족의 춤, 대체 어떻게 발견하고 만든건지 궁금한 풍광과 의상 및 세트 디자인, 오버액팅을 불사하는 인물들의 열정적인 연기는 [은빛 지구]의 그로스테크 미학을 보여주고 있다. 1980년대 초 만들었던 [퍼제션]의 간음하는 촉수괴물에 연장선상에 있다고 할수도 있을 것이다. 이 반대편에서 줄랍스키는 순수한 사랑을 꺼낸다. 하지만 줄랍스키의 사랑은 순수하되 무지와 두려움에 맞서듯이 미쳐있다. 이처럼 줄랍스키는 세상이 극단으로 이뤄져 있다고 본다. 그 극단에서 인물은 중간을 택할 수 없다. 사악해지거나 순수함에 미쳐버리거나를 선택해야 한다.

[은빛 지구]는 줄랍스키의 극단과 광기가 어디서 왔는지 확인할 수 있는 영화 중 하나기도 하다. 줄랍스키는 폴란드 독재 정권에 분노와 좌절감을 느끼고 있다. 비슷한 시기에 만들어진 망명 폴란드 감독들의 영화들 (예르지 스콜리모프스키의 [문라이팅]이 대표적일 것이다.)이 그렇듯이, [은빛 지구]에도 폴란드 지식인의 분노와 체념의 정서가 녹아 있다. 먼저 영화에서 지구를 떠난 것은 지도자나 노동자도 아닌 지식인이다. 이 우주인들에게서는 어떤 탈출이나 도피 욕망이 느껴진다. 이 우주인들은 사랑을 이룰수 없는 지구를 떠나 지구와 동떨어진 행성에서 사랑을 찾고 새로운 문명을 건설하고자 한다. 하지만 그 시도는 실패로 돌아가고, 우주인의 후손들은 지구를 잊어버린채 광기의 어둠 속에서 허우적댄다. 

이들을 구원할 수 있는 자는 그들의 기원을 알고 있는 또다른 지식인 마렉이다. 마렉은 그들을 이끌고 바다 너머의 두려움을 극복하고자 하지만, 이 시도 역시 실패한다. 줄랍스키는 실패로 점철된 신화에서 구원은 누군가의 희생을 통해서만 이뤄질수 밖에 없는것인가라고 묻는다. 하지만 그 물음에 줄랍스키는 답하지 못한다. 줄랍스키가 결말로 생각한 마렉의 동료가 죽는 장면은 오로지 나레이션 음성으로만 진술될 뿐이다. 질문에 대한 대답을 담았어야 할 영상의 부재는, [은빛 지구]에 아로새겨진 폴란드 역사의 비극을 상기케 한다. 

이제 메타 영화적인 부분을 살펴보자. 일단 [은빛 지구]는 카메라의 시선을 다루는 영화다. 영화 속 인물들은 자신을 찍고 있는 카메라를 분명히 인지하고 있고, 종종 카메라를 전달하거나 소유권에 대해 얘기한다. 초중반부 줄랍스키는 카메라를 든 캐릭터의 성격을 카메라의 움직임에다 반영하려고 한다. 당연하겠지만 시간이 지날수록 카메라는 문명의 관찰자에서 원시 부족의 본능으로 변모해간다. 디지털 카메라 시대 이전의 영화임에도, 무모할 정도로 막나가는 카메라 스턴트에 캐릭터의 개성을 부여하려는 시도는 경탄스럽다. 

여기다 줄랍스키는 자의식 똘똘 뭉치는 점프 컷을 활용하거나 의미없는 쇼트를 끼어넣는 것으로 카메라에 대한 인식을 드러내곤 하는데, 이런 관점들은 영화의 신화적인 분위기와 충돌하면서도 묘한 영역을 남기곤 한다. 하지만 중반부 마렉이 등장하면서부터 이런 관점은 흐지부지 사라지고 오직 줄랍스키의 자의식만 남아있다는 점은 아쉽다. [은빛 지구]의 카메라 움직임은 대담하고 고심을 담긴 했지만 온전한 결과물가 되기엔 부족하다.

그 다음엔 영화 외적인 상황과 잘려나간 서사에 대한 고백이다. 이 고백은 폴란드 변사 나레이션의 전통을 빌려 전개된다. 폴란드를 포함한 동유럽권에서는 외국 영화를 상영하는 동안 남자 해설자가 모든 대사를 읽는 전통이 있었다. 줄랍스키가 맡은 나레이션은 그런 점에서 복합적인 의미를 띄고 있다. 일단 이 나레이션은 조국을 떠나 프랑스라는 타국에서 영화 감독으로 활동해야 했던 줄랍스키 자신의 정체성이 반영되었다고 볼 수 있다. 한동안 타자로써 살아야했던 그는 고국 영화의 전통을 상기하면서, 자신이 폴란드인이라는걸 적극적으로 인식하려고 한다. 

하지만 이 나레이션 전통이 외국 영화에만 한정되어 있다는 점은, 폴란드에서 버림받은 [은빛 지구]의 운명과 묘하게 연계되는 구석이 있다. 필름이 사라진 자리에 스틸 사진을 넣어서 만들수 있었음에도 줄랍스키는 1988년의 폴란드를 담은 영상을 기어이 쓴다. 이 선택은 어딘가 고집스럽고, 처연한 감성을 불러일으킨다. 안제이 줄랍스키는 [은빛 지구]가 끝내 '폴란드 영화가 될 수 없었던 영화'라 생각하고 있다. 결국엔 날아간 필름 1/5는 돌아올 수 없으며, 다시 찍더라도 기존 분량과 어색함을 지울 수 없을 것이다. 줄랍스키는 그 깨달음을 1988년 폴란드라는 상황을 개입시키면서 드러낸다. 마치 제3자마냥 사라진 영화의 서사를 얘기하는 줄랍스키의 목소리가 쓸쓸하게 들린다면, 이 영화가 맞이해야 할 운명을 예감해서 아니였을까 싶다. 줄랍스키는 영화를 마무리짓고 쇼윈도 유리에 비친 자신을 보면서 "나는 안드레이 줄랍스키다."라고 선언한다. 마치 새로운 삶을 시작할 사람처럼. 물론 새로운 삶은 순탄치 않았고, 줄랍스키는 2015년 타계했다.

[은빛 지구]가 정상적인 제작 과정을 거쳐 공개되었더라도, 걸작이 되진 않았을것이다. 남아있는 필름엔 줄랍스키 개인의 자의식과 감정이 통제없이 넘쳐나고, 거대 서사를 다루는 영화들이 빠지는 단순화의 함정들도 보인다. 마지막 '나는 안드레이 줄랍스키다.'라는 다짐도 왠지 느끼하게 들리다면, 객관적 성찰과 자아도취의 경계선상에 있기 때문이다. 어찌보면 [은빛 지구] 역시 다른 줄랍스키 영화들이 그랬듯이  천생 컬트 영화로 낙인찍혔을 운명이었을지도 모른다. 하지만 [은빛 지구]는 제1세계 컬트 영화들과 달리, 그런걸 허용할 수 없는 국가에서 태어났고 창작자는 처참하게 남겨진 필름을 수습해야 했다. 완성도와 무관하게 [은빛 지구]가 이상하게 슬프게 다가온다면, 어쩔수 없이 폴란드사의 부조리와 싸웠지만 끝내 패배한 개인이 보이기 때문 아닐까 싶다. 그리고 이 패배는 폴란드에만 한정되지 않는다.
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패터슨 [Paterson] (2016)

뉴저지 주 패터슨 시에 대해 아는 사람은 그리 많지 않을 것이다. 인구 10만명 정도 되는 이 소도시는 치안이 그리 좋지 않다는걸 제외하면 흔한 교외 지역이다. 하지만 짐 자무시의 눈에 이 평범함은 단점이 아니다. 오히려 강점이다. [패터슨]은 일종의 농담으로 영화를 시작한다. 패터슨 시에 사는 버스 드라이버이자 시인 패터슨 (아담 드라이버가 연기하는)이라는 말을 들으면, 보통 코미디 영화인가 싶을 것이다. 어느 정도는 유머기도 하다. 자무시가 유머를 싫어했던 적이 있었던가? 하지만 A-B-A 구조가 문학의 운율이나 리듬을 연상케하는걸 주의해보면, [패터슨]의 반복된 유머는 영화의 구조를 암시하고 있다고 볼 수 있다. 고다르 이후에 데뷔한 영화 감독답게 구조를 생각하면서 만드는 감독이긴 했지만, [패터슨]은 여타 자무시 영화 중에서도 그 구조가 뚜렷하게 보이는 영화다.

[패터슨]은 월요일에서 일요일까지 개별 장으로 구성되어 있다. 개별 장으로 구성된 영화들은 대체로 장마다 다른 상황과 샷, 몽타주를 보여주기 마련이다. 하지만 [패터슨]은 장이 넘어가도 비슷한 상황과 샷을 반복한다. 전제를 살펴보자. 패터슨은 아내 로라와 함께 사는 아마추어 시인이며, 버스 운전사다. 매일 아침 일어나 프레이크로 아침을 먹고, 버스 운전을 한 뒤 퇴근해 바에 가서 술을 마신다. 전개로 보자면, [패터슨]은 같은 순간을 반복하는 영화다. 도입부인 월요일은 영화 전체의 구성을 관객에게 각인시키는 역할을 한다. 화요일이 되었을때 영화는 패터슨의 삶, 나아가 영화의 리듬을 깨닫게 하고 수요일부터 변주에 들어간다. 이렇게 시작한 변주는 주말이 되면서, 변화를 맞이하고 결말에 도달하게 된다. 자무시는 [패터슨]을 만들면서 기승전결의 구조를 최소한으로 남겨두고 뼈대로만 영화를 만들고 있다.

[다운 바이 로]의 숲 속에서 헤매는 시퀀스라던가 [고스트 독]의 아이스크림 장수 시퀀스에서 드러나듯이, 자무시는 같은 요소의 반복과 변주로 최면을 걸 줄 아는 감독이다. 그의 영화 중 가장 오즈 야스지로 영화에 가까운 [패터슨]는 패터슨의 심리 변화를 일상을 구성하는 개별 쇼트에 섬세하게 깔아두고 관객이 파악하도록 만들었다. 첫번째 날을 통해 관객은 패터슨이 어떻게 살고 있는지 알게 된다. 두번째 날부터 관객은 패터슨의 삶을 구성하는 요소들을 알게 된다. 버스, 폭포, 골목길, 도시락, 불독, 바, 성냥갑 그리고 시 노트....

영화가 진행될수록 이 디테일은 늘어나거나 달라지거나, 심지어 사라진다. [패터슨]을 이해하기 위해서는 개별 쇼트를 차지하는 삶의 요소가 패터슨과 주변 사람들에게 어떤 반응을 불러일으키는지 감지해야 한다. 로라가 만든 컵케이크를 한 입 베어물고 다시 도시락 통에 집어넣는 패터슨의 쇼트라던가 각 장 마지막을 장식하는 맥주잔을 들여다보는 쇼트의 유무가 대표적이다. 가끔 자무시는 패터슨의 심리를 반영한 오버랩과 음향 몽타주로 일상의 순간을 채색하기도 하다.

자무시가 보는 패터슨 시는 웃기면서도 어둠을 간직한 도시다. 먼저 주목할만한 부분은 인종/사회 서브텍스트다. 패터슨은 백인이지만, 패터슨을 둘러싸고 있는 사람들은 흑인이나 인도인이 많다. 생활에 찌든 인도인 버스 기사 동료, 세탁소에서 랩을 하는 메소드 맨부터 시작해 패터슨 시는 백인보다는 흑인이나 인도인 같은 인종들이 눈에 보인다. 심지어 패터슨의 아내인 로라조차 이란계라는 암시가 들어간다. 허리케인 카터와 아나키즘에 대한 언급부터 차를 탄 채 흥청망청 노는 건달들, 금요일에 등장하는 에버렛의 가짜 총격전 소동은 패터슨 시의 불안과 어둠이 어떤 식인지 편린을 살짝 보여준다. 패터슨은 그 불안과 어둠에서 한발 짝 떨어져 평화롭게 살지만, 분명히 인식하고 있다. 그리고 이 불안과 어둠은 패터슨이 겪는 창작의 난항과 맞물려간다. 

여기다 패터슨의 과거는 의외로 밝지 않다. 침대 근처 놓여진 사진들을 추측해보면 패터슨은 군에서 제대한 사람이다. 패터슨이 (실제 미군으로 복역했던) 애덤 드라이버의 자전적인 캐릭터일리는 없겠지만, 나이가 애덤 드라이버랑 비슷하고 2010년대가 배경이라고 생각하면 패터슨은 9/11 테러 이후 입대한 미군 세대라 할 수 있을 것이다. 이렇게 보면 [패터슨]의 인종 설정은 조금 특별해진다. 험악했던 21세기 미국-중동 간 정세에 관련되어 있던 폭력 전문가가 제대 후 이란계 아내과 다양한 인종의 동료들을 두고 시를 쓰며 평온하게 살고 있게 되기 때문이다. 자무시는 이 설정을 통해 반 이민주의 시대에 미국이라는 나라가 어떤 나라인지, 폭력 전문가가 어떻게 현실로 돌아올수 있었는지 한번 곱씹어보고 싶었던 것 같다.

다시 창작에 대한 이야기로 돌아가자면, [패터슨]의 창작은 더블 이미지와 연계되어 있다. 월요일 아침, 로라는 쌍둥이에 대한 이야기를 꺼낸다. 로라는 만약 낳는다면 자신과 패터슨을 닮은 쌍둥이었으면 좋겠다고 말한다. 직후 밥을 먹던 패터슨은 오하이오 블루 매치를 보고 시를 쓰기 시작한다. 자무시는 창작 과정을 일상 속에 배치된 대상을 인식하고 그것을 자신의 감각으로 다시 만들어내는 것이라 말한다. 그리고 그렇게 만들어낸 창작물은 대상을 반영했지만, 궁극적으로 다른 더블 이미지로 남게 된다. 마치 쌍둥이처럼 말이다. 스크린 위에 새겨지는 패터슨의 시어를 담은 자막은 실재하는 대상을 재창조하는 과정을 형상화하고 있는 셈이다.

이는 패터슨 뿐만이 아니라 로라에게도 해당되는데, 로라는 그것이 매우 기술친화적인 방식으로 이뤄진다는 점에서 차이점이 있다. 패터슨이 반복한다면 로라는 매일 새로운 것을 시도한다. 로라는 기타 연주와 컵케이크 만들기를 유튜브 영상을 통해 체득한다. 자무시는 부부가 서로 존중하듯이 두 가지 방법 모두 존중한다. '방법'은 다르지만 결국 똑같은 '원칙'을 취하고 있기 때문이다. 개봉 후 인터뷰에서 자무시는 음반을 모으고 연필로 시나리오 작업하는 자신의 삶에 자식들이 이해하지 못했다고 말하면서도 창작의 방식은 예나 지금이나 크게 다르지 않다고 말한바 있는데 패터슨은 그 점에서 자무시의 지론이 반영된 캐릭터라 할 수 있을 것이다.

그리고 재능이 있다. 영화 중반부에 들어서면 재능의 문제는 영화 핵심을 관통하고 있다. 이 부분에서는 로라와 패터슨의 포물선이 다르다. 로라는 모든 창작에 대해 초보자나 다름없는 상태에서 시작한다. 로라는 처음 창작을 했을때 느끼는 신선함에 매혹된 사람이다. 당연히 로라의 시도는 어딘가 어설프기 그지 없다. 꾸준히 축적되어 있는 상태의 창작이 아니기 때문이다. 자무시는 이 어설픔을 도로 도시락통에 들어가는 한 입 베어문 컵케이크라는 필로우 쇼트로 압축해 보여준다. 로라를 바라보는 패터슨의 눈빛이 약간 걱정을 담고 있는 것도 이 때문일 것이다. 하지만 로라는 꾸준한 자세로 자신의 어설픔을 극복하고 소기의 성과를 낸다. 주말에 이르면 판 컵케이크는 대성공을 거두고 기타 연주 역시 그럴싸해진다. 

반대로 패터슨은 이전부터 꾸준히 쓰고 있는걸로 묘사된다. 그러나 정작 패터슨은 자신이 쓴 시를 발표할 생각이 없다. 가장 큰 이유는 겸손함이다. 패터슨은 시에 엄청난 자부심 같은 것은 없고 명성에 대한 욕심도 없다. 패터슨은 자신의 시를 로라와 같이 공유하는 것으로 만족할 뿐이다. 하지만 동시에 패터슨은 내심 자신이 쓰는 시가 뛰어나길 바란다. 이 모순된 감정이야말로 패터슨의 좌절을 이끄는 원동력이기도 하다. 패터슨은 시를 쓰는 소녀를 만나, 자신이 생각하지 못했던 시어가 쓰여진 시 노트를 본다. 이내 무표정으로 묻히지만 패터슨의 감정에 동요가 일어났다는걸 눈치챌 수 있다.

이 문제에 대해서 자무시의 태도는 마츠모토 타이요의 [핑퐁]만큼이나 현실적이고 명확하게 말한다. 세상 어딘가엔 범인을 뛰어넘는 천재가 있다. 패터슨의 재능은 노력으로 갈고 닦은 재능이지, 선천적으로 타고난 천재의 재능은 아니다. 계속 반복될 것만 같은 패터슨의 일상을 흔들리는 순간도 천재를 만났을때 이뤄진다. 다소 생뚱맞은 [잃어버린 영혼의 섬] 인용은 외친다. "사람을 해부하고 있어요. 살아 있는 사람을 조각 낸다고요! 원주민이 이상한 이유를 알았어요 그들은 희생자들이에요!"

패터슨은 자신의 창작 과정이 천재의 그것과 달리 살아있는 일상을 조각내면서 만든 키메라가 아닌지 의심하고 있다. 자신의 창작물에 대한 의심이 커졌을때, 일상은 다른 방향으로 전개되고 좌절감은 지속된다. 여자에게 버림받고 가짜 총격전 소동을 일으키는 에버렛과 시 노트를 아작낸 부부의 개 마빈은 그 점에서 패터슨의 심리에 반응한 사건일지도 모른다. 자무시는 여기서 물질 매체의 유한함을 언급하면서 패터슨이 그동안 만들어왔던 창작물 대부분을 무로 만들어버린다. 발표되지 않은 시는 아무도 기억하지 못한다. 백업하지 않은 문서는 영원히 어둠 속으로 묻혀버린다. 심지어 기술조차도 일어나버린 소멸을 막지 못한다. 일순간에 패터슨의 시는 죽음을 맞이한 것이다.

그동안 써왔던 시는 사라지고 패터슨은 창작을 지속해야 하는지 고민에 빠진다. 창작의 상징이었던 폭포 앞에서 패터슨은 패터슨 시로 여행 온 일본인 시인을 만난다. 일본인 시인은 패터슨 시의 지정학적 정보를 꺼내며, 패터슨이 좋아하던 윌리엄 카를로스 윌리엄 얘기를 꺼낸다. 일본인 시인은 패터슨에게, 몇 가지 사실을 가르쳐준다. 어떤 예술가는 일상을 유지하면서 훌륭한 작품을 써냈다는 걸. 그리고 "때때로 빈 종이가 가장 큰 가능성을 보여주지요."라는 말을 남긴다. 일본인 시인이 떠난 뒤, 패터슨은 다시 시를 쓰기 시작한다. 자무시는 이 일본인 시인을 통해 일본 문화에 대한 매혹과 더불어 노자/장자부터 시작해 세이 쇼나곤의 오카시로 이어지는 관찰과 깨달음의 경지를 영화로 끌어온다.  아하, 라는 대사는 그 점에서 새로운 깨달음이자 시작이다.

창작물이 파괴되고 사라진다고 하더라도, 일상은 계속 이어질 것이다. 그렇다면 패터슨 시의 패터슨가 할 수 있는 것은 포기하지 않고 빈 종이의 가능성을 지속하는 것이다. 어찌보면 패터슨은 로라의 깨달음을 다른 형태로 받아들인 셈이다. 매번 새로운 것을 접근하고 만들어내는 로라의 접근방식은 패터슨에게도 적용되고 교훈을 남긴다. 결말은 새로운 공책과 일주일의 시작이다. 패터슨 시는 그렇게 하루를 살 것이고, 패터슨은 유명해지지 않더라도 시를 계속 쓸 것이다. 짐 자무시의 [패터슨]은 그 점에서 패터슨 시의 지정학적인 정보에서, 미국의 일상을 찾아낸 뒤 일상의 신비로움과 창작의 회노애락을 사람들에게 깨우치게 만드는 영화다. 그리고 그는 창작의 과정이 더 많은 가능성을 만들어내기 위해서존재한다고, 시의 문장을 마무리짓는다.

우리는 뮤즈를 부를 수는 없지만 이렇게 각자의 할 일을 하다 보면 어느 날 음악이 우릴 행복하게 하는 밤뮤즈가 다녀갔다는 걸 알 수 있을 뿐.
-김목인, '뮤즈가 다녀가다'


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가르시아 [Bring Me The Head Of Alfredo Garcia] (1974)

[가르시아]는 연못에서 시작한다. 이 영화의 첫번째 샷은 위태롭다. 한 소녀가 연못 경계에 있는 나무에 누워 있다가, 누군가 부르는 소리에 일어서서 저택으로 돌아간다. 그런데 소녀는 마치 물에 빠질것처럼 누워있다. 왜 하필 물가에서 영화를 시작할까. 아마도 이 영화 감독이 샘 페킨파여서 그럴지도 모른다. 헤모글로빈과 슬로모션에 취한 성질머리 더러운 마초. 그 마초는 물의 죽음과 땅의 생명 그 사이에 잉태를 할 수 있는 여자를 배치하면서 영화의 주제를 제시한다. 죽음과 삶, 그리고 매장의 경계를 여인이 가로지를 것이다. 그리고 슬로 모션은 죽음을 끊임없이 지연시키며 기록할 것이다.

곧이어 소녀가 위태롭게 누워있었던 이유가 등장한다. "알프레도 가르시아의 머리를 가져와라." 멕시코 갱 제페의 선언으로 [가르시아]는 비틀리고 우울한 여정을 시작한다. 제페에게 가르시아의 머리를 가져와야 하는 이유는, 허락없는 임신이다. 제페의 딸 테레사는 한량인 알프레도 가르시아와 통정을 했고, 그 결과 아이를 가지게 되었다. 폭압적인 가부장은 이걸 용서치 않고 자신의 유사 아들들인 갱들을 이용해 알프레도 가르시아를 처벌하려고 한다. 이 처벌을 대리하는 자인 사펜즐리와 퀼이 여성이 배제된 게이 커플이라는 점은 (암시적이지만 그들은 여자를 싫어하고 파트너의 시체를 향해 눈물짓는 모습을 보인다.), 제페 일당이 극단적인 가부장과 남성성에 취해 있다는걸 보여준다.

사펜즐리와 퀼은 곧 가르시아의 친구였던 베니를 찾아낸다. 보통 이런 줄거리의 느와르/범죄 영화라면 베니를 좀 더 장르적으로 세공된 과거와 성격을 지닌 캐릭터로 묘사할 것이다. 하지만 페킨파와 고든 도슨이 쓴 시나리오에서 주인공 베니는 제페 일당의 위압적인 남성상과는 한발짝 떨어져있다. 한때 미군이었지만, 퇴직해 바 주인으로 살고 있는 베니는 위축되어 있다. 가끔 거칠게 굴지만 차라리 상처받은 채 그늘로 숨어든 짐승에 가깝다. 심지어 그는 자신의 거친 과거의 일부였던 가르시아의 행적도 잘 알지 못하고 여성인 엘리타를 경유해서 알게 된다. 베니는 골칫거리에 관여하고 싶지 않고, 애인인 엘리타와 평온한 삶을 원한다. 하지만 금전적 이득은 그를 파국의 여정으로 향하게 만든다.

[가르시아]의 구조는 서부극 그것도 [와일드 번치]나 [관계의 종말] 같은 1970년대 페킨파가 즐겨 만들었던 폭력적인 서부극과 닮아있다. 그 중에서도 이 영화는 [관계의 종말]에 가깝다. 피에 절어 살았던 마초는 지쳤지만 생존을 위해 어쩔수 없이 옛 친구를 팔아야 하는 여정을 떠나야만 한다. 그리고 그 여정의 끝은 종말이다. 다만 페킨파는 이 여정을 평범한 서부극으로 만들지 않고, '카르텔 서부극'이라고 부를만한 현대 서부극의 영역에서 만들고 있다. 페킨파의 현대 영화들에서 이런 노선을 취한 영화는 그리 많지 않다는걸 생각해보면 흥미롭다. 결과는 기묘하다. 이 영화는 허무하게 세상을 떠나버린 사람에 홀려 파멸해가는 사람들에 대한 이야기이며, 애도의 완수기도 하다.

가르시아의 머리는 그 점에서 영화가 추구하는 애도의 완수를 그로테스크하지만 명확하게 보여주고 있다. 직접적으로 그 모습을 드러내진 않지만, 알프레도 가르시아의 머리는 잘려진채 자루에 담겨 여러 사람을 오간다. 페킨파는 머리의 행방을 통해 인물 간의 갈등과 액션을 만들어내고, 나아가 영화의 분위기를 만들어낸다. 정작 가르시아의 죽음 자체는 아무런 의미 없는 사고였다는 점을 생각해보면 페킨파의 터치는 좀 심술궃은데 있다. 편안하게 매장되었다고 생각했건만, 제페의 복수심과 금전적 이득 때문에 가르시아의 머리는 주인의 몸을 떠나 무수한 사람들을 거쳐가야만 한다. 주인인 알프레도 가르시아는 이 미래를 전혀 예측하지 못했을 것이다. 그리고 이걸 바로잡으려고 하는 사람은 가르시아의 친구였던 베니 뿐이다. 효수된 머리와 브로맨스라. 페킨파의 악취미 중에서도 최고 악취미라 할 수 있겠다.

이 어처구니없지만 황망한 애도의 여정에서 갑작스럽게 등장하는 폭력적인 사건들은 영화의 여정을 더욱 불편하고 우울한 감정에 푹 젖게 만든다. 이 영화에서 가장 불편한 장면을 꼽으라면 (페킨파가 선호했던 배우 중 하나인) 크리스 크리스토퍼슨이 바이커로 등장해 베니를 무력화하고 엘리타를 강간하려는 시퀀스가 있다. 일단 이 시퀀스가 그동안 숨어있었던 베니의 남성성과 폭력성을 끌어낸다는건 명백하다. 페킨파는 이 사건을 지금까지 야성을 잃고 안전하고 무력하게 살아온 베니가 가르시아의 목을 자르기 위해서 거쳐야 하는 과정이라 생각한다. ("당신은 그런 악한이 못되잖아요") 결국 베니는 그 응답에 답해 바이커들을 쏴 죽여버린다. 여기까지는 으레 있는 페킨파의 악취미려니 넘길 수 있을 것이다.

하지만 이 뒤 흥미로운 연출이 있다. 불쾌한 강간 미수가 바이커의 죽음으로 끝나고 페킨파가 보여주는 시퀀스는 또다른 무기력과 연약한 고백이다. 사건을 수습하고 호텔 화장실 바닥에 앉아 울고 있는 엘리타에게 베니는 처음으로 사랑한다고 말한다. 이때 페킨파는 문을 열어놓고 욕실 바닥에 앉아있는 엘리타와 그 앞에 앉은 베니를 보여준다. 이 쇼트의 엘리타의 배치는 곰곰히 생각해보면 도입부 연못의 경계에 서 있던 테레사랑 닮아있다. 욕실이 물과 떼놓을수 없는 장소라는걸 생각해보면 더더욱 그렇다. 여자는 물과 땅 경계선상에서 위태롭고, 남자는 그런 여자에게 사랑한다고 말한다. 페킨파가 생각하는 순정 마초는 경계선상의 위태로운 여자를 감싸준다, 라는 제스처로 완성된다. 그리고 이 제스처는 결말과 연결된다.

흥미로운 부분은 [가르시아]에서 가장 현명한 방법을 알고 있는 것은 여자다. 엘리타는 처음부터 죽음을 모독하려는 시도를 거부하지만, 남자의 회유에 어쩔수 없이 여정을 떠나게 된다. 돌이켜 보면 강간 미수 시퀀스에서 가장 현명하면서도 단호히 대처한 자 역시 여성 엘리타다. 그리고 가르시아의 목을 자를 기회가 왔을때도 엘리타는 전 애인의 안식을 모독하는것에 망설인다. 베니는 윽박지르면서도, 엘리타를 행복하게 하고 싶다고 사랑을 되뇌이지만 돌아온 것은 또다른 매장이다. 영화의 후반부는 지금까지의 여정을 되돌아가는 방식으로 이뤄진다. 베니는 먼지투성이가 되어가며 제페의 갱단원들을 쏴죽여 머리를 찾아오며, 사펜즐리와 퀼도 죽인다. 사랑했던 여자가 가지고 있는 바구니엔 옛 친구의 머리가 담기고, 머리를 건네주겠다는 제페의 부하들도 쏴죽인다. 베니는 제페의 저택에 반드시 가야만 하기 때문이다.

베니가 제페의 저택에 도착했을때, 제페는 새로 태어난 손자의 세례식을 치루고 있다. 무수한 사람들을 죽어갔지만 제페는 아무렇지 않게 탄생을 성수로 축복한다. 제페에게 베니는 묻는다. 16명의 사람이 죽일만큼 이 머리는 가치가 있었냐고. 하지만 제페는 그 머리를 돼지 먹이로 주라고 말한다. 머리의 가치가 아무런 의미가 없어지고, 베니는 분노한다. 그 분노는 투박하지만 섬세한 사랑을 짓이기고 위선적인 태도로 일관하는 폭력적인 가부장에 대한 분노기도 하다. [가르시아]의 기묘함은 시종일관 마초적인 태도로 밀고가다가 갑자기 가부장제의 피해자인 여성과 연대하는 부분에서 극에 달한다. 자신이 자초한 무의미한 죽음 끝에 마초는 모든 것을 파괴해버리는 남성성에 대한 환멸을 느끼고 여성을 지키고 진정한 악과 동귀어진한다.

사실 결말에 드러나는 '멋진 척'은 다른 페킨파 영화와 비교해봐도 상당히 강한 축에 속한다. 게다가 이 결말을 마냥 페미니즘으로 이어진다고도 할 수 없을 것이다. 베니의 대사엔 테레사를 위로보다는 가르시아를 향한 브로맨스가 강하게 드러난다. 한마디로 베니는 연대라고 하기엔 자기완결적인 멋에 지나치게 취해 있다. 이 자기완결적 멋이 제페랑 무슨 차이가 있냐고 반론 할수도 있을 것이다. 비슷하게 폭압적인 가부장에게 박해받는 여자를 돕는 카우보이들이 나오는 전작 [라이드 더 하이 컨트리]랑 비교해보면 그 차이는 명백하다. [가르시아]는 창작자에게 전권을 부여하는게 반드시 훌륭한 작품을 보장하지 않는다는 좋은 예시일지도 모른다.

하지만 비판적으로 바라보더라도 이 결말이 후련한 카타르시스와 애잔한 감정을 남기는건 부정할 수 없을 것이다. 아무리 베니가 자기완결적인 미학에 빠져있더라도 방황하던 가르시아의 머리는 마침내 안식을 찾았고, 살아남은 테레사와 아이는 끔찍한 가부장에게서 자유로워질 것이다. 페킨파는 진정으로 무고했던 테레사와 아이야말로, 이 무의미한 폭력과 죽음에서 자유로울 수 있는 존재라 본다. 여성을 혐오하고 아이를 혐오한다고 악명높았던 페킨파답지 않다고 할까. 그리고 이 모든 과정은 우울하고 기이한 방식으로 제의화된다. 페킨파는 어찌보면 카르텔 서부극을 빌어 고전 비극을 쓰고 싶었던 걸지도 모른다.

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바다의 침묵 [Le Silence De La Mer / The Silence of the Sea] (1949)

장 피에르 멜빌은 이전까지 없는 길을 만들면서 영화를 시작했다. 멜빌은 메이저 스튜디오에 들어가지 않고 존 카사베티스가 그랬듯이 개인 스튜디오를 차렸다. 멜빌은 장편 데뷔작으로 베르코르 (본명 장 브륄레)의 소설 [바다의 침묵]을 점찍었다. 멜빌이 레지스탕스로 활동하던 도중, 런던 공습 아래에서 마음을 빼앗겼던 소설이었다. 하지만 당시 영화계가 그랬듯이 조합에 소속된 멜빌이 판권과 영화 제작 권리를 얻는건 힘든 일이었다. 결국 긴 투쟁 끝에 베르코르가 까다로운 조건을 내걸고 영화화하는데 허락했다. 그 조건은 바로 24명의 레지스탕스 멤버들에게 영화를 보여준 뒤, 투표를 해 공개 여부를 결정한다는 점이었다. 말이 결정이었지, 24명 중 1명이라도 반대했다면 감독 멜빌은 다른 데뷔작을 들고와야 할 상황이었다. 이제 겨우 전쟁이 끝난 시기인데다 멜빌 역시 레지스탕스 출신이니 이 조건을 거부할수는 없었을 것이다. 그렇게 멜빌의 데뷔작은 어렵게 만들어지기 시작했다.

오프닝은 그 점에서 갓 장편 영화를 만들기 시작한 초짜 감독 멜빌의 조심스러움과 끝나버린 한 시대를 바라보는 시선이 담겨있다. [바다의 침묵] 도입부는 단순히 액자식 구조라 하기 힘들다. 멜빌은 책을 주고받는 과정을 익명화된 얼굴과 은밀한 행동, 장식 없는 하얀 표지의 책이라는 이미지로 일종의 범죄 거래처럼 묘사한 뒤, 책을 펼치면서 관객을 이야기로 인도한다. 이 이상한 오프닝은 어딘가 간절하다. 이후 대두될 범죄 장르적 묘사는 차치하더라도, 이 은밀한 행동과 이미지들은 억압되어 있다. 멜빌은 마치 얼마전까지 있었던 비시 프랑스 시절의 생활 양태가 어땠는지 잊지 않으려고 한다. 전체와 어울리지 않는 사족같이 보일지 몰라도, 멜빌은 [바다의 침묵]을 만들면서 자신이 겪었던 역사의 비극을 어떻게 다뤄야할지 고민하고 있다.

이 억압은 [바다의 침묵]의 기이한 구조를 이해하기 위한 중요한 단서다. 이야기는 다음과 같다. 프랑스 시골 마을에 나치 군대가 주둔하고, 나치 장교 베르너 폰 에브레낙은 한 노인과 노인의 질녀가 머물고 있는 집에 하숙하게 된다. 프랑스를 좋아하는 베르너는 친절하고 정중하게 노인과 노인의 질녀에게 말을 건다. 그 주제는 베르너 자신에 대한 것이기도 하고, 프랑스 문화에 대한 매혹이기도 하다. 하지만 노인과 노인의 질녀은 아무런 대답도 하지 않는다. 날마다 베르너는 두 사람이 있는 거실로 찾아와 말을 걸고 베르너의 대화 시도는 독백으로 끝난다. 

이 작품에서 침묵은 그 점에서 복잡한 함의를 갖는다. 침묵은 매우 수동적인 저항이다. 침묵은 사람을 죽일수도, 바꿀수도 없다. 하지만 말을 해야 하는 강제된 상황을 거부할수는 있다. 노인과 노인의 질녀는 살고 싶으면서도, 이 상황을 받아들이고 싶지 않다. 베르너는 그걸 알고 있다. 그가 계속 말을 걸러 오는 이유도, 그 침묵을 깨고 나치 독일로써 프랑스를 받아들이기 위한 시도다. 베르코르는 그 긴장 관계를 서술 방식을 통해 구축한다. 원작 소설은 노인의 시점에서 이야기를 전개한다. 하지만 노인은 주변을 관찰하거나 최소한의 행동만 할뿐 끝나기 직전까지 베르너한테 말을 걸지 않기에 1인칭 주인공 시점은 이내 질녀와 진주인공 베르너를 관찰하는 1인칭 관찰자 시점이 되버린다. 베르코르는 침묵을 이용해 시점을 교묘하게 넘나들고 있다.

하지만 소설로 영화를 만든다는 것은 서술 방식을 포기해야 한다는 뜻이기도 하다. 나레이션을 이용할수도 있겠지만 (실제로 원작의 문장 일부가 나레이션으로 등장한다.) 영화는 시각적인 매체이기에 보이지 않는 나레이션은 보이는 이미지에게 밀려나기 마련이다. 그가 선택한 방식은 무성 영화와 유성 영화 간의 충돌을 은유하는 것처럼 보인다. 멜빌은 끊임없이 시선을 맞추려는 베르너와 노력과 아예 베르너에게 등진 두 사람을 프레임에 배치하면서 침묵의 권력 관계를 설정한다. 그리고 대사가 흐르는 동안 두 사람의 클로즈업를 배치하면서 침묵하는 얼굴의 부동성을 강조한다. 무수한 클로즈업은 베르너의 유창한 대사에 대항해 베르너의 모습을 지워버리려고 한다. 어떤 지점에서 [바다의 침묵]은 정기적으로 연극 무대에 오르는 배우들에 대한 얘기이기도 하다. 날마다 인물들은 위치가 배정받고 정해진 역할을 수행해야 한다.

중요한 점은 원작과 영화 모두 권력을 쥐고 있는 베르너를 타자화하지 않는다는 점이다. 서술을 담당하는 노인과 노인의 질녀는 사실 '침묵'외는 다른 부분은 두드러지지 않는다. 가끔 베르너가 등장하지 않을때, 얘기를 나누지만 그리 중요한 정보는 나오지 않는다. 어떤 점에서 그들은 무거운 침묵 자체가 캐릭터화된 것처럼 보인다. 자연히 우리는 서술의 대상이 되는 베르너에게 관심을 기울이게 된다. 베르너는 자신이 가지고 있는 권력에 살짝 도취된듯 하면서 교양과 인류애, 잔혹한 현실 간의 괴리에 좌절감을 느끼는 입체적인 캐릭터다. 질녀는 베르너의 입체적인 모습에 망국의 치욕과 성적 긴장감을 동시에 느낀다. 

영화로 옮겨지면서 이 경향은 더 심화된다. 전반적으로 멜빌의 카메라는 노인과 노인의 질녀보다는 베르너를 따라다니는데 더 관심이 많아보인다. 영화 [바다의 침묵]에서 가장 흥미로운 부분은, 베르너가 파리로 가는 시퀀스에 있다. 이 시퀀스 도입부에서 노인과 노인의 질녀는 아예 등장하지 않고 파리의 아름다움을 만끽하려는 베르너의 클로즈업과 파리의 화려함이 교차편집된다. 개선문과 역사적인 동상들을 올려다 보면서 기웃기웃거리는 베르너의 모습에서 그가 정말로 프랑스 문화에 존경을 담고 있다는걸 알 수 있다. 베르너는 진심으로 나치 장교로써 권위와 이웃 국가 간의 교류라는 상반된 요소의 양립이 가능하다고 믿는다. 이 시퀀스에서 멜빌은 전쟁이 막 끝난 파리에 서서 나치 시점에서 파리는 어떻게 다가왔을지 고민한다.

[바다의 침묵]이 잔인해지는 순간은, 베르너가 침묵의 클로즈업이 어떤 뜻인지 이해하는 순간에 있다. 장교 클럽 시퀀스는 그 점에서 노인의 집 시퀀스를 뒤집어놓으면서 각성을 유도케한다. 베르너는 나치즘으로 찌든 동생과 장교들에게 프랑스 문화를 이해하고 같이 발전해야 한다고 설득하지만 베르너를 둘러싼 나치 장교들은 베르너를 조롱하며 아리아 우월주의와 파시즘의 파괴 욕구를 외친다. 같은 장소와 같은 샷, 같은 행동과 대사의 반복과 변주에서 벗어났을때 베르너는 자신이 얼마나 외부 세계와 동떨어져 있는 이상주의자며 자신을 향한 노인 가족의 '바다의 침묵'이 강제적으로 지워진 굴레었다는 것을 깨닫게 된다. 멜빌은 실내극을 통풍시키면서 역사의 비극을 상기시킨다. 무대에서 내려와 주변을 둘러보는 순간, 인물은 자신들의 역할이 실로 하찮지만 폭력적인 걸 깨닫는다. 멜빌의 침묵의 클로즈업은 그 점에서 베르코르가 보여주고자 했던 하찮지만 폭압적인 족쇄를 드러내는 것처럼 보인다.

노인의 집으로 돌아온 베르너는 마지막 독백을 남긴다. 하지만 이전과 달리 자신에게 주워진 위치를 알아버린 베르너는 확신하지 못한다. 그는 동부 전선으로 가기로 한다. 안락한 후방에서 허위와 기만에 갇혀 있기 보다는 실제로 행동하러 가는 것이다. 하지만 실제 동부 전선이 어땠는지 아는 사람들에게 베르너의 선택은 자살이나 다름없다. 베르너는 다른 나치과 달리 순수하지만 열성적으로 자신의 가치관에 대해 믿고 회의하고 말을 걸었지만 노인과 노인의 질녀처럼 역사가 만들어버린 무대의 굴레를 부수지 못한다. 선함을 믿을수록 죽음과 가까워질 수 밖에 없는 운명. 

그 어찌할수 없는 엄숙한 비극의 순간에서 베르너는 드디어 침묵의 클로즈업과 대화하게 된다. "안녕히 가세요." 노인 역시 말한다. "진정한 군인은 불의의 명령에 복종하지 않는다." 이 두마디만큼 처절하게 가슴을 찢는 대사도 별로 없을 것이다. 다소 단조로울수도 있는 젊은 감독의 연출을 불멸의 순간으로 만드는 것도 침묵의 클로즈업이 입을 여는 순간이다. 그 순간을 통해 영화는 역사의 폭력을 이해하고 끊을 단초를 제공한다. 프랑스 레지스탕스는 막 끝난 역사의 비극과 얘기하고 싶어서 영화를 만들었고, 거기서 영원히 남을 자신의 영화 세계를 만들기 시작했다. 그리고 베르코르는 그 의도를 이해하고 이 영화를 세상에 공개했다. [바다의 침묵]은 가장 멜빌답거나 가장 완숙한 영화는 아닐지 몰라도, 가장 간절한 멜빌의 영화라 할 수 있다.
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You Were Never Really Here 예고편

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린 램지 신작이 마침내! 내용도 마음에 들고, 예고편도 마음에 듭니다.

근데 한국 개봉은 언제죠....

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